Обращение к теме революции в 2017 году неизбежно, она повсюду: лекции, выставки, конференции проходят по всему миру; выходят многочисленные книги, фильмы, сериалы. Однако для понимания революции необходим не только труд вспоминания событий прошлого, но и критическое к ним отношение.

Кинопрограмма «Революция. Призрак бродит по экрану», составленная для прошедшего в этом году фестиваля «Послание к человеку» кинокритиками Алексеем Артамоновым и Михаилом Трофименковым, ставила перед собой именно такую задачу — показать разные аспекты революции в их многозначной и противоречивой сложности. Вошедшие в эту программу фильмы — в большинстве своем хрестоматийная классика политического кино, которая в России, однако, до того преимущественно не демонстрировалась. Тем не менее многие из них доступны в интернете с русскими или английскими субтитрами.

Мы уже публиковали у себя подборку неочевидных советских фильмов о революции, подготовленную для нашего сайта одним из главных специалистов в России по политической истории кино, автором книги «Кинотеатр военных действий» Михаилом Трофименковым. Теперь мы решили разместить на syg.ma его кураторский текст к программе фильмов документальных (за исключением «Мужества народа» — это игровая реконструкция подавления реального исторического восстания боливийских горняков с участием выживших участников событий), так или иначе отражающих и осмысляющих феномен революции в XX веке, а также сами эти фильмы вместе с текстами о них, написанными Михаилом Трофименковым и Алексеем Артамоновым.

Программа фильмов о революции состоит из революционных фильмов. Тавтологии в констатации этого факта нет. Фильм о революции не обязательно революционен: Годар требовал не снимать политические фильмы, а снимать фильмы политически. Эти фильмы сняты политически. Это совершенно не означает, что на баррикадах стояли их авторы, хотя и Адати с Вакамацу, и Харлан с Гусманом нюхнули пороха и крови. На баррикадах стоят их фильмы. Сами фильмы — участники революций, поскольку транслируют их правду. Быть объективным в ХХ веке — манихейском веке революций и революционных войн — было невозможно по определению. Впрочем, ХХ век продолжается, в чем убедиться проще простого: в военных сводках за последние 25 лет мелькают все те же Сараево, Мосул и Луганск, что и сто лет назад.

Программа фильмов о революции состоит из документальных фильмов. Но игровые фильмы — хоть китайский балет «Красный женский отряд», хоть итальянский политпатологический триллер «Тодо Модо» — вошли бы в нее органично. Любой революционный фильм документален, поскольку документирует свое участие в борьбе. Кадры из «Октября» можно — и фальсификации тут ни при чем — воспринимать как документальные. А вот кадры из, скажем, «Человека с ружьем» — увы.

В отличие от переворота, революция меняет общественно-экономическую формацию. Революционные фильмы меняют «формации» на уровне инфраструктуры (базиса), и грамматики (надстройки) кино. Невозможность выйти в буржуазный прокат и бессмысленность соперничества со студиями породила параллельные структуры революционного производства и проката. Невозможно говорить о немыслимом — а любая революция устремлена в немыслимое — на общепринятом языке, и любой революционный фильм революционен с формальной точки зрения, хотя форма меньше всего заботит революционного режиссера. Он по определению нищ и вынужден конвертировать свою материальную нищету в богатство формальных приемов. Смешение игрового и документального материалов, придуманное в 1910-х французскими анархистами и американскими профсоюзниками. Кинопоезд Медведкина и кинолистовки 1968-го. Летопись современности, осмысленной как история. Кино без звезд, но с коллективным героем. Экранизации теоретических трудов классиков марксизма. Да что там говорить, если даже первым музыкальным клипом признана кубинская политическая листовка Сантьяго Альвареса «Сейчас!» (1965).

Михаил Трофименков

«ПАДЕНИЕ ДИНАСТИИ РОМАНОВЫХ»
Эсфирь Шуб, СССР, 1927

Родившаяся в конце XIX века в местечковой еврейской семье, Эсфирь Шуб была настоящей дочерью Революции, давшей ей возможность учиться, работать и экспериментировать. И как и многие другие ее дети, верила, что кино — единственное искусство, способное передать пульс новой эпохи. Побывав личным секретарем Мейерхольда, в 1922 году она стала редактором Госкино, где лихо перемонтировала иностранные фильмы в советские агитационные плакаты: самый известный анекдот на эту тему — «Доктор Мабузо», которого, порубив в капусту, вместе с молодым Эйзенштейном они превратили в «Позолоченную гниль». Но Шуб не просто гений монтажа. Революционным оказался ее взгляд на возможности кинодокумента; она не только делала фильмы, но и первой стала изучать, разбирать и сохранять имеющиеся киноархивы. Диалектическое сопоставление дореволюционной кинохроники, с помощью которого она подводит зрителя «Падения династии Романовых» к мысли о неизбежности революции, может показаться сегодня немного наивным, дидактичным, в чем-то слишком упрощенным — что не отменяет в то же время общей справедливости ее классового анализа. Революционной была сама мысль, что документ, подвергнутый критическому взгляду, красноречивее любой фикции может свидетельствовать о породившей его общественно-политической ситуации — из этого вырастет, например, весь кинематограф Харуна Фароки. Нужно только найти способ дать документу сказаться.

«ТОРРЕ БЕЛА»
Томас Харлан, Португалия, 1975

«“Торре Бела” — полная противоположность тому, каким должен быть документальный фильм. Это фильм, который мы, на самом деле, замышляли не как фильм, но как реальность. Мы провоцировали реальность, преднамеренно создавали ее»: эти слова Томаса Харлана, на первый взгляд, вступают в противоречие с экранной фактурой. «Торре Бела» кажется воплощением идеи «синема-веритэ». Свержение старейшей фашистской диктатуры в Португалии (апрель 1974) движением молодых офицеров вызвало к жизни невиданное политическое творчество масс. По своему радикализму и размаху оно сравнимо лишь с опытом Советской России и анархистской Каталонии времен гражданской войны. «Торре Бела» — хроника одного из эпизодов этого стихийного творчества. 219 дней длилась борьба безземельных крестьян, захвативших огромные (22 тысячи гектаров) необрабатываемые угодья герцога де Лафоэнса, чтобы создать там трудовую коммуну. Споры о степени вмешательства Харлана в события, о том, насколько он ими дирижировал, обострились в последнее время. Очевидно, Харлан режиссировал реальность в той же степени, в какой ее режиссировала сама революция. Бесконечные споры коммунаров о самоуправлении вызывают ассоциации с утопическими фантазиями персонажей Андрея Платонова. Сцена захвата помещичьей усадьбы, первой встречи мира «проклятьем заклейменных» с миром роскоши и красоты вырастает до уровня глобального символа классового неравенства и классовой борьбы.

«ГЕНЕРАЛЬНЫЙ ОТЧЁТ»
Пере Портабелла, Испания, 1977

Уже больше 50 лет Пере Портабелла остается одним из важнейших режиссеров испанского независимого кино. Начав карьеру в качестве продюсера и выпустив «Шпану» (1959) Карлоса Сауры и «Виридиану» (1961) Луиса Бунюэля, он оказался под запретом во франкистской Испании — после скандала с фильмом Бунюэля его паспорт был конфискован, границы для него закрыты. Это заставило его, с одной стороны, сконцентрироваться на внутренней политической жизни, а с другой — искать возможностей творчества вне официальной системы кинематографических координат. Портабелла начал экспериментировать с возможностями киноязыка, ища форму, способную отвечать вызовам времени и места. Конвенции политического и кинематографического мейнстрима для него навсегда сплелись воедино — и стали объектами критики и деконструкции. Сразу после смерти Франко он снимает «Генеральный отчет» — почти трехчасовую разговорную драму о проблемах и возможностях преодоления образовавшегося исторического разрыва: как перейти от диктатуры к демократии? Достижимый ответ на этот вопрос пытаются найти политики, профсоюзные лидеры, активисты, художники. Но «Генеральный отчет» не агитка, и, вопреки названию, совсем не объективное свидетельство. Портабелла снимает документальный фильм как игровой, режиссирует политические дебаты — сталкивая героев, манипулируя эмоциями, мизансценируя смыслы и конфликты. Своим фильмом он обнажает и подрывает кинематографические и политические коды изнутри. Что не помешает ему год спустя стать сенатором Испании и принять участие в написании новой конституции.

«БИТВА ЗА ЧИЛИ: БОРЬБА БЕЗОРУЖНОГО НАРОДА»
Патрисио Гусман, Чили, 1975, 1976, 1979

Придя к власти в Чили (1970), блок «Народное единство» заключил уникальное пари с историей. Президент-социалист Сальвадор Альенде решился доказать возможность построения социализма мирными средствами, но доказал лишь то, что никому в мире подобный эксперимент недозволен. Трехлетняя эпопея «Единства» завершилась кровавым фашистским переворотом, организованным ЦРУ США, и гибелью Альенде в бою, в горящем президентском дворце. «Битва за Чили» столь же уникальна, как спор Альенде с историей, соразмерна масштабу чилийского эксперимента. Хроника последних, самых драматических шести месяцев чилийской революции — почти киноутопия: хроникальный эпос, синхронный истории, запечатлевший ее судорожное дыхание. Камера оказывается в эпицентре всех конфликтов и столкновений, рядом с первыми жертвами уличных стычек. Авторы фильма, активные сторонники «Народного единства», то впадают в революционную эйфорию, то поддаются сумрачной тревоге, но никогда не грешат холодной социальной диагностикой. Ощущение неведения будущего передается зрителям, превращающимся в очевидцев, несмотря на то, что им исход битвы известен. Съемки прервал переворот. Выдающийся оператор Хорхе Мюллер «пропал без вести», то есть, был замучен в одной из секретных тюрем Пиночета. Сам Гусман чудом вырвался со страшного стадиона Сантьяго, превращенного путчистами в концлагерь. Монтаж фильма ему удалось закончить на Кубе с помощью великого Криса Маркера.

Перевод рассказа режиссера о работе над фильмом мы публиковали здесь.

«КРАСНАЯ АРМИЯ ЯПОНИИ — НФОП: ОБЪЯВЛЕНИЕ МИРОВОЙ ВОЙНЫ»
Масао Адати, Кодзи Вакамацу, Япония/Палестина, 1971

Если вынести за скобки коммюнике аргентинской городской герильи, этот фильм — самый радикальный полюс революционного кино 1950-1980-х. Пока Годар размышлял, делать ему политические фильмы или делать фильмы политически, экс-якудза и мастер «розового» софт-порно Вакамацу и интеллектуал-авангардист Адати, ставили вопрос ребром. Снимать ли им преступные фильмы, снимать ли фильмы преступно, или преступно снимать преступное кино. Выбрав самый радикальный вариант, в мае 1971 года, прямо с Каннского фестиваля они вылетели в Бейрут, где связались с японскими «красноармейцами», примкнувшими к Организации Освобождения Палестины: в ее лагерях собрались революционеры со всего света. Под предлогом съемок рекламного фильма о местных древностях, соавторы добрались до палестинских баз в Иордании, прошли курс молодого бойца и, едва закончив съемки, были выдворены восвояси. «Может быть, командир хотел спасти фильм» (Вакамацу): буквально назавтра иорданская армия вырезала палестинцев, все «актеры» фильма погибли. В 1974-ом Адати вернулся в Ливан и вступил в ряды ООП. На фильме лежит отпечаток «теории ландшафта» левого кинокритика Масао Масуды, гласящей, что отношения власти и подчинения отражаются в ландшафте, а расшифровать власть и избавиться от угнетения можно, в ландшафт вчитавшись. Так, и палестинские бойцы, несмотря на неизбежную в фильме-листовке боевую риторику, растворяются в пейзажах и интерьерах, а пулеметную ленту партизан заправляет так, словно перебирает четки.

«ВСЯКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ЕСТЬ БРОСОК КОСТЕЙ»
Жан-Мари Штроб, Франция, 1977

«СЛИШКОМ РАНО/СЛИШКОМ ПОЗДНО»
Жан-Мари Штроб, Даниэль Юйе, Франция, Египет, 1982

Штроб и Юйе — самые радикальные и адекватные — после Бертольда Брехта, которого они называли своим учителем — переводчики марксистской методологии на язык образов. Хотя каждый их фильм основан на литературном или музыкальном материале — Бах, Гельдерлин, Данте, Кафка, Корнель, Павезе, Шенберг — это ни в коем случае не экранизации первоисточников в банальном смысле слова. Если кого-то из режиссеров и можно назвать «экранизаторами мысли», то это именно они. Если кто-то из режиссеров превзошел Годара по степени завораживающей некиногеничности экранного изображения, то это тоже они. Два фильма, вошедшие в программу фестиваля — горькая рефлексия о непредсказуемости исхода любой революции. Название фильма «Всякая революция есть бросок костей» заимствовано у историка Жюля Мишле. Однако же, это декламация девятью актерами, расположившимися вблизи Стены Коммунаров парижского кладбища Пэр-Лашез стихотворения символиста Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность». «Слишком рано/Слишком поздно» — «экранизация» двух работ Энгельса (письмо к Каутскому и «Крестьянский вопрос во Франции и Германии») и «Классовой борьбы в Египте в 1945-1968 годах», работы египетских марксистов, укрывшихся под коллективным псевдонимом «Махмуд Хусейн». Визуальный ряд основан на череде городских видов и сельских ландшафтов, оставшихся неизменными со времен Энгельса. В сочетании с закадровым чтением первоисточников он создает гипнотическое ощущения путешествия во времени мировой истории.

«ВИДЕОГРАММЫ РЕВОЛЮЦИИ»
Харун Фароки, Андрей Ужика, Германия/Румыния, 1992

Роль медиа в деле революции сложно переоценить. «Видеограммы революции» — блестящий пример аналитической аудиовизуальной историографии, смонтированный Андреем Ужикой и Харуном Фароки, режиссером, марксистом, эссеистом, который сделал для понимания политики образа в кино больше, чем кто бы то ни было. Этих авторов объединяет основанный на медиа критический взгляд на новейшую историю и работу с архивными материалами. В румынской революции, которую Фароки называет визуальной, решающую роль сыграло телевидение, и «Видеограммы» наглядно демонстрируют, как даже в случае политического переворота существующие медиаинституты продолжают определять коллективное переживание истории. Показывая эти материалы, нас призывают задуматься, что же на самом деле видели участники событий и видим мы, как интерпретировали увиденное и где пролегают границы понимания и ощущения истории, запечатленной на видео.

«КОНАКРИ»
Филипа Сезар, Португалия/Германия, 2013

Филипа Сезар — португальский художник и режиссер, учившаяся у Харуна Фароки в Берлине, еще один продолжатель дела Эсфири Шуб: она нашла, спасла и оцифровала архив революционного кинематографа Гвинеи-Бисау. Все ее работы посвящены исследованию короткого периода свободы этой страны — между обретением независимости от португальского колониального гнета и внутренним государственным переворотом. Какую роль сыграл кинематограф в этой революции и недолгих, но полных надежды попытках построить открытое общество на новых основаниях? Чем являются эти свидетельства для нас сегодня? Потерянными воспоминаниями? Обретенными? Возможностью представить альтернативную историю? «Конакри» — это посвящение убитому Амилькару Кабралу, Че Геваре Португальской Гвинеи и Кабо Верде, однокадровый фильм-эссе, который не дает ответов, но задает вопросы рассыпающимся кадрам пленки 45-летней давности, хрупкой, как и сама свобода.

«МУЖЕСТВО НАРОДА»
Хорхе Санхинес, Боливия, 1971

«Мужество народа» — фильм-месть, фильм-мятеж, фильм-проклятие, фильм о гибели непокорных простолюдинов, снятый группой, балансирующей на грани гибели. Это один из самых «политически снятых» фильмов эпохи всемирной гражданской войны 1950-1980-х годов, как сказал бы субкомманданте Маркос, «объединенного правительства против объединенного народа». Он стоит в одном ряду с шедеврами итальянца Понтекорво («Битва за Алжир»), аргентинцев Соланаса и Хетино («Час горнов»), бразильца Роша («Бог и Дьявол на земле Солнца»).

Санхинес не только заставил мир заговорить о боливийском кино, о котором доселе никто не слышал, но и первым в истории заговорил — в своем первом полнометражном фильме «Укамау» (1966) — от лица и на языке индейцев аймара. Созданная им революционная киногруппа так и называлась: «Группа Укамау»: «Группа „Это так“». «Кровь кондора» (1969) превратила Санхинеса в личного врага Госдепартамента: речь в фильме шла о тайной стерилизации индианок «гуманитарными добровольцами» из американского «Корпуса мира».

«Мужество» — реконструкция — с участием выживших участников событий и вдов павших — «бойни в ночь святого Хуана». В ночь с 24 на 25 июня 1967 года армия ворвалась в индейские поселки и убила десятки горняков, постаравшихся, впрочем, продать свои жизни подороже. Считается, что диктатура пыталась предотвратить присоединение индейцев к отряду Че Гевары. На самом деле, вся история Боливии ХХ века — череда профилактических массовых убийств с целью сломить волю народа к сопротивлению: Санхинес напоминает в прологе о бойнях 1942, 1947, 1949, 1950, 1964, 1965, 1966 годов. Фильм состоялся, благодаря тому, что в октябре 1970-го к власти пришло левое революционное правительство генерала Торреса, в жилах которого была доля крови аймара. Но уже в августе 1971-го Торрес (кстати, выславший из страны «Корпус мира») был свергнут, а затем убит в аргентинской эмиграции. Санхинес тоже эмигрировал. Армия вновь и вновь (1974, 1980) заливала кровью поселки, в которых снималось «Мужество».

Но, все же, горечь созерцания «бойни в ночь святого Хуана» смягчает мысль о том, что индейцы с тех пор одержали в Боливии исторический реванш — приход к власти первого президента-аймара Эво Моралеса.

Тексты были опубликованы в газете-буклете к программе «Революция. Призрак бродит по экрану» XXVII фестиваля «Послание к человеку»