«Вы можете положиться на меня» Гии Ригвавы. Видео, гипноз и телевидение в период перехода к постсоциализму

редакция syg.ma
16:46, 31 января 20192168
Добавить в закладкиДобавить в коллекцию

30 января 2019 года в Чикаго в возрасте 36 лет умерла искусствовед и критик Александра Новоженова, выдающийся автор и исследователь. Ее единственная книга «Эпизоды модернизма», написанная совместно с Глебом Напреенко и посвященная российскому и советскому искусству, вышла в прошлом году в издательстве «НЛО» и вошла в лонг-лист литературной премии имени Александра Пятигорского. Главу «Акционизм в период фрагментированного государства» из нее можно прочесть на нашем сайте, по ссылке — посмотреть видео с презентации книги в книжном магазине «У Кентавра». Внизу можно найти список других ее статей и выступлений, опубликованных у нас.

Сегодня мы делимся статьей Саши об идеологическом и гипнотическом воздействии телесигнала и видеоработах Гии Ригвавы начала 90-х, которую не успели обнародовать при ее жизни.

Алан Чумак

Алан Чумак

«Вы можете положиться на меня», — говорит человек, глядя в упор с экрана телевизора, стоящего посреди комнаты. За ним темно-синий студийный фон, а сам он одет в обычный вязаный свитер, зато вокруг головы у него голубой нимб. Раздается писк, картинка начинает искажаться, как будто нарушился сигнал или ламповый телевизор выдернули из сети. Лицо человека растягивается и исчезает, чтобы через секунду появиться снова и повторить ту же фразу. Реплика, писк, сбой сигнала, исчезновение и появление проигрываются по кругу. Но помехи в сигнале — имитация, это видео, подражающее эффектам телетрансляции. Эта работа и о сообщении, которое хочет донести человек на экране, и о присутствии телесигнала: сигнал становится видимым именно потому, что прерывается.

«Не верьте им, они все врут, они все сожрут», говорит тот же человек с экрана. На этот раз без спецэффектов и нимбов. Только интимное освещение профессиональной ТВ-студии заставляет воспринимать говорящего как настоящего теледиктора, обращающегося к зрителю из эфира. Но это тоже видео.

Две работы Гии Ригвавы 1993 года — два полюса гипнотического воздействия в ситуации перехода к рынку и парламентаризму. «Вы можете положиться на меня» —призыв к абсолютному доверию. «Не верьте им, они все врут» («Официальное заявление») — заражение абсолютным скептицизмом. Одним из первых начав программно работать с видео в постсоветской России, Ригвава был заинтересован не в самом видео, но в видео как в комментарии к массовому медиуму телевидения в его новом, деидеологизированном состоянии после социализма. 1993 год стал водоразделом в государственном устройстве, когда после конфронтации между советской законодательной системой и ориентированной на реформы исполнительной властью под лидерством Ельцина Советы уступили место «демократической» парламентарной модели. Переход к свободе политических дебатов происходил одновременно с переходом к «демократическим медиа». Новое состояние телевидения было эквивалентно многопартийному парламентаризму, сменившему однопартийную систему. Но демократизация и деидеологизация политического и медиаполя шли рука об руку с обесцениванием высказывания. Были представлены все элементы политического спектра, но это вело только к абсурдному карнавалу монархистов, реалистов и любителей пива, соревнующихся за время в эфире и места в парламенте, в то время как реальное перераспределение ресурсов шло за сценой.

Критика представительной демократии как постмодернистской игры ложного выбора была главной заботой Ригвавы и многих художников начала 1990-х. Демократические институты и входящие вместе с ними в жизнь «освобожденные» медиа вызывали одинаковое недоверие и определяли постсоветское понимание «постмодернизма». Главенство текста интерпретировалось в том смысле, что высказывания всех политических оттенков могут быть представлены одновременно, но только за счет утраты истинности. Теперь они были равны и взаимозаменяемы, но ни одно не являлось правдой. Это было своего рода выворачиванием тавтологичной истинности позднесоветской идеологии, которая выражалась цитатой Ленина из «Трех источников и трех составных частей марксизма» (1913) — «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно», — особенно популярной в агитации предперестроечного времени.

К 1993 году, когда Ригвава делал свои первые видео, телевидение завершило переход от подконтрольного партии моноканала к более открытой платформе. На экране появлялись неожиданные контркультурные персонажи, но и проходимцы, чей авторитет не подтверждался ничем, кроме того, что они попали на телеэкран. Они не говорили за партию или народ, а только за себя и свои, часто темные, интересы. Реклама пирамид и экономических пузырей напрямую взывала к доверию граждан. Функция некоммерческого, строго идеологического телевидения, работающего скорее как радио и передающего речевые сообщения от имени партии, была выхолощена и вытеснена функцией гипнотического воздействия. Власть гипнотизера не нуждается в идеологическом оправдании — он должен только занять такую позицию, чтобы заглянуть гипнотику в глаза. Работы Ригвавы 1993 года пародируют этот механизм. Доверие, которое он пытается внушить — доверие к гипнотизеру. «Вы можете положиться на меня», говорит он, но не дает себе труда представиться. Чтобы завладеть вниманием зрителя, это ненужно — главное занять место в трансляции.

Видео «Вы можете положиться на меня» — парафраз одного из ранних рекламных роликов: рекламы банка МЕНАТЕП 1991 года. Владелец частного рекламного агентства рассказывает, что ему удалось купить месяц тритдцатисекундного времени после программы «Время», но рекламодателя не находилось. Агентство сняло клип с фотогеничным юношей в пиджаке, который молча смотрел в камеру 30 секунд. Через пятнадцать дней записали вторую серию: молодой человек произносил фразу «Придет день, и я скажу, что я думаю об этом». Под конец месяца рекламодатель нашелся, и агентство выпустило третий клип, где ведущий говорил нечто вроде «Пришло время, и я говорю вам: вкладывайте в МЕНАТЕП». Он изображал анонимного мессию капитализма, но что еще важней, благодаря молчанию содержание его высказывания как бы отделялось от анонимной силы его медиаприсутствия.[1]

Ригваву интересовала как раз самодостаточность телеприсутствия и трансляция прямого взгляда. По его словам, он не интересовался телевидением специально — ему нужно было выразить идею, для которой он искал подходящую технологию. «… В общем-то, нет разницы между рисунком и картинкой на телеэкране. Но телекартинка “горячая”. <…> Телевизионную технику [для инсталляции «Они все врут»] я выбрал как возможность активного присутствия. <…> Попросил Нину Зарецкую, чтобы она меня сняла. Она пришла с камерой, посмотрела и сказала, что так это не делается, а надо все делать в студии. И они с Сергеем Савушкиным мне существенно помогли, когда мы снимали в Останкино весь видеоряд».[2]

Ригвава работал с «TV Галереей», которая занималась видео в связке с телевидением. Ее директор и основатель, Нина Зарецкая, работала на советском ТВ с начала перестройки. В начале 90-х она выставляла видео-арт в «TV Галерее» и делала первые телепередачи о современном искусстве. Для художников, которые искали способ подключиться к политическим и общественным процессам и которые были увлечены противоречивостью нового тропа демократии, внезапная доступность телевидения стала желанным расширением для видео, ограниченного только что возникшей и очень узкой территорией современного искусства.

Чтобы достичь нужного качества — «горячей» картинки — в «Они все врут», Ригвава и Зарецкая отказываются имитировать студийный эффект средствами любительской камеры и от наивных спецэффектов, как это происходит в видео «Вы можете положиться на меня», и отправляются в Останкино. Ригваве было важно, чтобы имитация эфира была достоверной, ведь эффект эфирного присутствия узнается на уровне мельчайшего телешума, знакомого каждому, кто когда-нибудь смотрел ТВ.

Технология и инфраструктура постсоциалистического телевидения остались прежними, изменилась их функция. Нагревание телевидения в момент перехода к капитализму было процессом радикальной архаизации медиума в массовом воображении. Оно происходило не на уровне насыщенности информации, но на уровне телесигнала.

Критика представительной демократии как постмодернистской игры ложного выбора была главной заботой Ригвавы и многих художников начала 1990-х

Телевидение до перестройки и гласности полностью контролировалось государством, допуская единственную — партийную — точку зрения на события, которую население должно было усвоить как верную. Но эта информационная монополия не маскировалась; то, что каналымассмедиа использовались для социалистической пропаганды, с гордостью подчеркивали советские медиатеоретики, обличавшие скрытое идеологическое воздействие «свободных» капиталистических медиа. Нина Зарецкая пришла на телевидение в самом начале перестройки. Тогда же она защитила диссертацию «Взаимодействие слова и изображения в публицистических жанрах телевидения», где повторяла обязательные тезисы о новых социалистических медиа: «Хорошо отлаженный механизм пропагандистского воздействия современного капитализма обеспечивает возможность манипулировать сознанием масс, сдерживая естественный ход его [общества] развития. <…> В социалистическом обществе деятельность всей системы массовой информации и пропаганды, в том числе телевидения как наиболее эффективного ее элемента, направлена на совершенствование всех сфер сознания людей, на формирование гармонически развитой коммунистической личности <…> “Идеологические взгляды, теории и концепции, будучи внесенными в сознание людей, составляют их мировоззрение и конкретизируются в социально-психологических образованиях как непосредственных побудителях к деятельности” <…> В современных условиях все более возрастает роль пропагандистской деятельности в формировании нового исторического типа общественного сознания — социалистического общественного сознания».[3]

Советское телевидение видело свою пропагандистскую функцию частью проекта социалистического Просвещения. Оно прямо адресовалось к сознанию граждан, не пытаясь добраться до их подсознания, как это было свойственно капиталистическим медиа. Оно пыталось контролировать население, но делало это прямолинейно и формально. До последнего момента развлекательные и зрелищные свойства ТВ использовались очень слабо. Дикторы зачитывали постановления, а визуальный ряд составляли речи и съезды. К концу застоя и к началу перестройки такая идеологическая педагогика средствами партийной пропаганды стала привычной и незаметной, существуя на периферии внимания. Тавтологизация и выцветание идеологии («Учение Маркса всесильно, потому что оно верно») и недооценка визуальности и интерактивности телетрансляции определяли советское телевидение.

Переход к режиму прямого внушения, на который реагировал Ригвава, выводил на первый план действие телесигнала и телеприсутсвия, которые превышали смысл передаваемого сообщения, что требовало нагревания телетрансляции — и это нагревание происходило в массовых представлениях о медиа. Говорящая голова как гипнотизер — простая и узнаваемая метафора, но чтобы она сработала, нужны были перемены в функционировании телевидения.

В 1989 году, к концу перестройки, когда никто не мог еще предсказать конец советской системы, по телевидению показали шесть сессий гипноза Анатолия Кашпировского. Он говорил со зрителями, глядя им в глаза. По его словам, он не занимался психотерапией. Да, он хотел объединить психологию и технологию, но лишь чтобы облегчить телесные страдания своих зрителей. Его монологи перемежались видами природы, но в основном это был крупный план его лица, находившегося в кадре беспрецедентно долгое эфирное время.

Зигмунд Фрейд отказался от гипноза, который он использовал на ранних стадиях своей практики, ради «лечения словом» (talkig cure), не требовавшего внушения и подчинения воли пациента прямому воздействию аналитика. Фрейд подчеркивал, что единственные болезни, которые может вылечить гипноз — психосоматические и боли неорганического характера.[4]

Кашпировский утверждал ровно обратное. «Он начал говорить о своем методе работы с “биокомпьютером” внутри своих “пациентов”, и о том, как он исцелил сотни тысяч, возможно, миллионы людей от опухолей, сердечных заболеваний и тому подобного. Его голос на частоте 16 PMR был низким и медленным как угроза. Он говорил о неслыханных медицинских успехах, успешных излечениях импотенции, фригидности, слепоты, облысения… туберкулеза, астмы, диабета… а также о четырех “задокументированных” случаях излечения СПИДа».[5]

Кашпировский не обращался к сознанию «гармонически развитой социалистической личности». Он говорил с биокомпьютерами, которые следовало перепрограммировать, чтобы избавить от боли. Идея биокомпьютера была, по-видимому, позаимствована им из сочинений американца Джона Лилли, крайне популярных в СССР в 1970-80е годы на волне общего интереса к эзотерической литературе.[6]

Сессии Кашпировского были частью идеологического выхолащивания медиума телевидения, вышедшего за пределы смысла. На пороге развала социальной инфраструктуры зрители сводились к телам. С «идеологической промывки мозгов» телевидение переключилось на физическое воздействие посредством эманаций телесигнала. Исходящее от телевизора излучение, по распространенному мнению вредное для здоровья, Кашпировский превратил в целительное средство.[7] Его соперник, Алан Чумак, как известно, заряжал воду, поставленную перед телеэкраном.

Переход к режиму прямого внушения, на который реагировал Ригвава, выводил на первый план действие телесигнала и телеприсутсвия, которые превышали смысл передаваемого сообщения

Более серьезный сдвиг от содержания передаваемого сообщения к невидимому воздействию сигнала произошел еще до эфиров Кашпировского — в 1986-м, в год Чернобыльской катастрофы. Западные советологи отмечали, что Чернобыль стал поворотной точкой в политике гласности (которая начиналась как проект большей открытости партии для общественной критики) и истории советского телевидения как ее проводника. Взрыв на ядерном реакторе вызвал общую панику и страх радиоактивного воздействия даже за пределами СССР. Партия не могла замалчивать технологическую катастрофу такого масштаба, утрачивая контроль за освещением событий в медиа. Вербальное внушение партийных новостей, транслируемых дикторами, уступило дорогу западной модели телевидения катастроф: «строгие каноны идеологизации новостей, в соответствии с размеренным распорядком сообщающих о решениях партии, уступили непосредственности прямого эфира, чего до сих пор никогда не случалось в СССР. <…> Позже… появление ряда документальных фильмов [о Чернобыле] показало рост внимания власти к электронным медиа».[8]

Но Чернобыльская катастрофа не была зрелищной — ведь радиация невидима. В документальном фильме о Чернобыле, показанном в 1988 году по Центральному телевидению, кадры с видами Чернобыля и Припяти сопровождались лихорадочным тиканьем Гейгера: «“Вот как выглядит радиация”, говорит [закадровый голос]. Камера проходит над реактором, и звук счетчика стихает».[9] Наслаиваясь на страх чернобыльской радиации, паранойя телевоздействия рождала ощущение подвижного, преследующего и вредоносного эфира, невидимого глазу, но физически присутствующего на уровне волн и частиц, проникающих через барьеры и воздействующих на беззащитные тела.

«Мировой эфир» — архаический термин из физики, подхваченный месмеризмом в XVIII и XIX веках: он обозначал тонкую и подвижную субстанцию, пронизывающую пространство между частицами материи. Он считался медиумом, чьи вибрации составляют свет и электромагнитное излучение.[10] Шотландский месмерист Дж. С. Колхан утверждал, что существует «очень тонкая эфирная жидкость, возможно выделяемая мозгом. <…> Нервная циркуляция делает возможным выделение этой жидкости вовне, что приводит к образованию атмосферной активности наподобие электрического поля. <…> [эта] Жидкость может объяснить воздействие сознания на материю».[11] Месмеристские идеи мирового эфира, выделяемых в результате работы психики жидкости и электромагнитных частиц, хотя и связаны были со спиритизмом — то есть со вступлением в контакт с духовными феноменами — в то же время уводили интерес в сторону от устройства человеческой психики или хотя бы души, отрицая возможность того, что существует что-то за пределами материи — даже если эта материя состояла из тончайших вибрирующих частиц, составляющих «духовное тело».[12]

Уже в 1852 году офтальмолог Джеймс Брейд развенчивает лжетеории месмеристов. Гипнотическое воздействие не может быть объяснено электромагнитными волнами, приводимыми в движение волей гипнотизера, чье электромагнитное поле воздействует на поле гипнотика: «Вопреки утверждениям месмеристов, излечение путем перехода нервной или жизненной силы от оператора к пациенту невозможно. <…> Хотя последнее приписывают электрическому воздействию, возбуждаемому и направляемому действиями второй стороны, <…> я утверждаю, что эти феномены происходят в результате концентрации внимания пациента, и его изменившееся состояние <…> становится результатом реакции его сознания».[13] Брейду было ясно, что между гипнотизером и гипнотиком нет физической связи, даже невидимой. Гипнотик должен просто сосредоточить внимание на действиях гипнотизера.

Границу между «медиумом» (скажем, эфиром, через который проходят вибрации частиц) и смыслом может провести означающее — язык. Но в кризисные моменты, такие, например, как конец советской системы и переход к демократии, означающее опустошается. Восприятие медиума становится архаическим, хотя и псевдонаучным, и даже унылая механическая пропаганда позднего СССР начинает выглядеть более просвещенной, но и более беспомощной перед лицом фантазий об излучении и электромагнитном воздействии.

В массовом советском воображении с середины 1980-х, параллельно с сеансами Кашпировского, распространяется страх электромагнитного излучения, действующего на сознание. Ходили слухи, что это воздействие оказывается посредством психотронной пушки, разработанной КГБ, чтобы тайно подчинить себе волю населения. Кроме пушки КГБ предположительно задействовало обычные электроприборы.[14] Московский Комитет Экологии Жилища, организованный в 1985 году как инициативная группа граждан и зарегистрированный в 1994-м, возник на фоне этих страхов и особенно активизировался к началу 1990-х, в момент распада Союза. Главной задачей Комитета была защита домов от вредоносного невидимого воздействия, а также помощь тем, кто попал в психиатрические больницы с жалобами, что их мысли контролируют через электроприборы. В 1991-м, когда демократов особенно пугала мысль о том, что коммунисты вернут полный контроль над страной, зеленоградская газета опубликовала письмо от Комитета Экологии Жилища с заголовком «Наука на службе КГБ или бред сумасшедших демократов?». Письмо разоблачало заговор КГБ по использованию психотронного электромагнитного оружия, проникающего через стены квартир. Это оборудование встраивалось в видео- и телеустройства для наблюдения за жильцами (с помощью рентгеновских технологий и термовидения). Как утверждал Комитет, большинство жертв были активистами демократических организаций. Комментарий редакции высмеивал авторов за неспособность объяснить, с какой целью КГБ оказывало на них электромагнитное влияние. «Жертвы психотронного террора», многие из них — малообеспеченные пенсионеры, устраивали пикеты с плакатами “КПСС и КГБ под суд!”, “90% населения России — зомби”».[15]

Несмотря на то, что члены Комитета явно страдали некоей формой коллективного бреда, не случайно они были представителями самых незащищенных и дезориентированных в новой ситуации групп — они чувствовали себя беззащитными и преследуемыми в собственных домах, находясь под облучающим воздействием единственного объекта, соединявшего их с большим миром — телевизора. Параноидные фантазии о гипнозе КГБ, имеющем единственной и бессмысленной целью полное подчинение воли граждан, были частью общего медиа-воображаемого, возникшего в момент идеологического и социального распада. Под слинявшей моноидеологией партии обнажилась голая инфраструктура передачи сигнала, очищенная от содержания. Раньше трансляция апеллировала к сознанию граждан, которые мобилизовались для построения коммунизма, даже если эта мобилизация со временем ослабела. Теперь лучи, частицы, радиация настигали граждан в качестве физических тел, существующих в двух режимах — испытывая боль и не испытывая ее.

Параноидные фантазии о гипнозе КГБ были частью общего медиа-воображаемого, возникшего в момент идеологического и социального распада

Нарратив, соединяющий в себе мировой эфир, массмедиа, электромагнитный гипноз, мозговые волны и политическую конспирологию, связанную с противостоянием капитализма и социализма, обнаруживается в фантастическом романе Сергея Беляева «Радиомозг» (1927). Это почти перевертыш позднеперестроечного мифа о психотронной пушке КГБ. Два французских ученых, спонсируемых западным капиталом, изобретают Радиомозг, способный читать и передавать мысли человека, а также воздействовать на них на расстоянии благодаря существованию невидимого мирового эфира, который служит средой для передачи электромагнитных волн, излучаемых мозгом на сверхкоротких частотах. То же открытие одновременно совершают два советских инженера. Западные злодеи хотят не только влиять на мысли, но и оказывать воздействие на нервную систему человека, вызывая возбуждение в нервных центрах и заставляя людей совершать поступки помимо их воли. Советские же ученые хотят использовать частоты мозга наподобие радио — как один из новых медиа для международной пропаганды мировой революции.

Ученые-злодеи пытаются вмешаться в психику людей, чтобы вовлечь их в новую империалистическую войну в интересах капитала, в то время как советские изобретатели — хотя тоже понимают мышление в псевдоматериалистическом ключе — придерживаются методов педагогического убеждения и чисто идеологической трансляции. Во время первой экспериментальной трансляции мыслей в мировой эфир советский инженер Акст передает стихотворение «Грядущее» немецкого рабочего Вальтера, члена III Интернационала: «Настанет день // И все восстанут, как один // Прекрасный, страшный день». Как и в диссертации Зарецкой 1985 года о социалистическом телевидении, агитационная функция новых медиа в романе Беляева рассматривается как инструмент конструирования социалистического сознания, в то время как капиталистический взгляд на медиа разоблачается как нацеленный на уровни психики, лежащие за пределами сознания — если нужно, на уровне механического нервного возбуждения.

Историк медиа Стефан Грегори различает две парадигмы сверхъестественной коммуникации в Новое время: «контактную», которая полагается на медиаканалы и передачу сигналов и включает практики Гасснера и Месмера, и «кодовую» — «магические практики интерпретации знаков». Практики, которые полагаются на идею скрытого, закодированного сообщения (вроде алхимии, астрологии, Каббалы и других герменевтических систем), имеют тенденцию к усложнению и задействованию эрудиции. Магические же практики, полагающиеся, напротив, на непосредственный контакт, примитивны в своих основаниях и операциях. Через эти два типа практик Грегори пытается ввести различение в медиатеорию «предрасположенная к осмысленной коммуникации и не заинтересованная в материальных аспектах трансляции, система Лумана наследует символической магии. Медиатеория — в варианте МакЛюэна и Киттлера — демонстрирует презрение к “содержанию”. Придерживаясь материальных предпосылок, каналов и аппаратов коммуникации, она следует традиции Гасснера и Месмера».[16]

Такая жесткая таксономия медиа имеет меньше смысла, чем диалектический подход к контактной и кодовой парадигмам — поскольку они подразумевают разные виды участия вовлеченных в медиаинфраструктуры субъектов. Возвращаясь к началу 1990-х годов и работам Гии Ригвавы, который имел дело с переходным медиапериодом, можно сказать, что он сохранял хладнокровие и серьезность советского диктора, авторизованного для передачи идеологических сообщений. Но в то же время он пользовался изменившимся статусом телесигнала, а также новой силой не основанного ни на каком авторитете телеприсутствия, которое теперь существовало не на периферии восприятия, но полностью захватывало внимание. Внушая, что зритель может положиться на него, и взывая к абсолютному доверию, он, конечно, не пытался его завоевать. Наоборот, в его работах содержится то самое расщепление между сообщением, сигналом и присутствием, которое поддерживается непрерывностью этого сигнала.

Другие материалы авторства Александры Новоженовой на нашем сайте

Акционизм в период фрагментированного государства. Глава из книги «Эпизоды модернизма», написанной совместно с Глебом Напреенко

Класс-для-себя. Тезисы о социологии культурного производства и потребления

Соцреализм: исследовательские перспективы и тупики. Круглый стол с участием Анны Броновицкой, Валентина Дьяконова, Анжелины Лученто, Глеба Напреенко, Нади Плунгян, Александры Селивановой, Анны Толстовой, Марии Фадеевой

Как писать о современном искусстве? Дискуссия совместно Сергеем Гуськовым, Глебом Напреенко, Дарьей Курдюковой и Эллой Россман

Введение в профессию — XXI век. Методичка, созданная совместно с Анастасией Рябовой по мотивам семинаров для художников Школы Родченко

Примечания к статье

[1] Елена Мулярова, «Логика врзослого бизнеса» Со-общение 2 (1999), http://soob.ru/n/1999/1/1/1.

[2]Дмитрий Пиликин, «Гия Ригвава: “Я хотел бы иметь сердце и несклолько жемчужин”» в Гия Ригвава, проект 1,5,9,37, 104 (Санкт-Петербург: фотоimage, 1996). С. 5.

[3] Нина Зарецкая. «Взаимодействие слова и изображения в публицистических жанрах телевидения». Автореферат диссертации на степень кандидата филологических наук, М. МГУ им. Ломоносова, 1985.

[4] Sigmund Freud. “Hypnosis” (1891), The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, James Strachey (ed.) in collaboration with Anna Freud. (London: Hogarth, 1966).

[5] Remnick, David, “Bread and Circuses” in Lenin’s tomb: the last days of the Soviet Empire, ebook (Vintage, 1994)

[6] Lilly, John C. Programming and Metaprogramming in the Human Biocomputer: Theory and Experiments (Miami: Communication Research Institute, 1968).

[7] “X radiation from color television receivers,” IEEE Spectrum. Issue 7 (July 1968).

[8]Marilyn J. Young; Michael K. Launer, “Redefining Glasnost in the Soviet Media: The Recontextualization of Chernobyl,” Journal of Communication, Vol. 41, Iss. 2, (Spring 1991): 120.

[9] Ibid: 112.

[10] https://en.oxforddictionaries.com/definition/ether

[11] Jonathan Miller, “Magnetic mockeries,” Social Research. 68.3 (Fall 2001): p717.

[12] Теория невидимого духовного тела излагается например в фантастической пьесе Фреда Хамфри “Эфирный мир”. «Есть два мира… мир материи состоит из относительно крупных частиц, и электроны движутся достаточно медленно. другой мир, в котором мы живем после смерти… духовный мир… тоже состоит из материи, но частицы его очень тонкие и движутся на большой скорости. Мы чувствуем его духовными чувствами…». В Fred Blaine Humphrey, The Ether world (1915).

[13] Braid, James. Magic, witchcraft, animal magnetism, hypnotism and electro-biology: being a digest of the latest views of the author on these subjects. (London: John Churchill, 1852): 9.

[14] Винокуров И.В, Гуртовой Г.К. «Психотронная война. От мифов к реалиям» — Винокуров И.В (Москва: Мистерия, 1993).

[15] «Наука на службе КГБ или бред сумасшедших демократов?» Зеленоградская газета, 10 июня (1991)

[16] Stephan Gregory, “Media in Action: From Exorcism to Mesmerism,” communication +1 (September 2015): 26.


Добавить в закладки