ЛИБРЕТТО ДЛЯ ГЕНДЕЛЯ: СТАНДАРТЫ И ЭФФЕКТ
Татьяна Белова
«…Если Ваш друг хочет послать несколько либретто, ему нужно знать, что в Англии не любят много речитативов, и должно быть хотя бы тридцать арий и хотя бы один дуэт, распределенные на три акта. Тема может быть открытой, чувствительной, героической, римской, греческой или даже персидской, но ни в коем случае не готской или лангобардской. В этом и в два последующих года нужно писать равноценные роли для Куццони и Фаустины; мужская главная роль, для Сенезино, должна быть героической; на три другие мужские партии должно приходиться по три арии — по одной в каждом действии. Дуэт должен быть в конце второго действия, между двумя женскими ариями».
Из письма аббата Джузеппе Ривы к Лодовико Антонио Муратори, 7 сентября 1725
За год с 20 февраля 1724 до 13 февраля 1725 Георг Фридрих Гендель выпустил в Королевской академии музыки три оперы: «Юлий Цезарь в Египте», «Тамерлан» и «Роделинда». Либреттистом каждой из них значился Никола Франческо Хайм, по официальной должности — секретарь академии. Хайм не был автором либретто в том смысле, который мы вкладываем в это слово сегодня. Все тексты, подготовленные им для Генделя в разные годы, являют собой переработку более ранних либретто разных авторов, с успехом положенных на музыку другими композиторами в Италии.
Многократное использование единожды созданного либретто было нормальной практикой в театре XVII–XVIII века. При повторной постановке, часто с новой музыкой, текст редко оставался в неприкосновенности: обычно его дорабатывал другой драматург. В зависимости от степени вмешательства в исходный текст и от решения театра имя нового автора могло заменить имя создателя оригинального либретто, а могло и вообще не быть указано.
Имя Хайма в издании либретто к операм Генделя указано: он готовил для композитора окончательный вариант текста, основу для будущего спектакля. Внимательно сравнивая исходное либретто с итоговым вариантом, можно сделать выводы не только о литературном даровании Николы Франческо Хайма, но и о принципах генделевского театра в целом. Стоит, впрочем, оговорить одно обстоятельство: исследователи полагают, что Гендель сам часто оказывался полноценным соавтором литературной основы своих опер, так что именем Хайма на афише мог быть обозначен результат их общей деятельности (как веком позже, но до наступления эпохи жесткого соблюдения копирайтов, происходило с операми Верди, Чайковского или Пуччини). Поздние сочинения, в частности, «Альцина», где имя литературного сотрудника не указано вообще, а над переработкой текста работал лично композитор, дают основания предположить, что и в 1720-е годы Гендель мог не просто участвовать в сокращении исходных диалогов и перестановках сцен, но и сочинять стихотворные тексты арий. Но поскольку разделить вклад Генделя и Хайма в работу как минимум над «Юлием Цезарем», «Тамерланом» и «Роделиндой» на основании существующих документов не представляется возможным, в дальнейшем в тексте мы будем называть либреттистом одного лишь Хайма, приписывая именно ему и поэтические находки, и успешные редакторские решения.
Недоброжелатели полагали, что Хайм своими переработками только «портил старые тексты, которые были плохими уже в оригинале»: так, в частности, описывал деятельность Хайма аббат Джузеппе Рива, принадлежавший к кругу поклонников Джованни Бонончини, главного соперника Генделя за внимание и любовь лондонской публики. В этом высказывании слышится не только отзвук вражды композиторов, но и важная эстетическая оценка: далее в том же письме Рива напишет, что Бонончини заказывает себе либретто из Рима (противопоставив его вкус плебейскому вкусу Генделя), причем заказывает их «ученикам Гравины», то есть поэтам, принадлежащим к кругу Аркадской академии, самым знаменитым из которых в истории музыкального театра остался Пьетро Метастазио, законодатель драматургических традиций и автор par exellance. Принципы либретто «аркадцев» в самом деле существенно отличались от тех, которыми руководствовался Гендель. В первую очередь наличием собственно принципов и непременным следованием своду правил: соблюдение классических трех единств, умеренность и возвышенность чувств, изысканность поэтического слога, строгое соблюдение очередности арий и речитативов. Генделю же, который всю свою жизнь не следовал канонам ни в чём — не благоговел перед примадоннами, не вступил в брак, отстаивал свои принципы ведения театрального бизнеса, свободно и без всякой логики смешивал в речи четыре языка, то и дело отступал от предписанных нормой музыкально-ритмических структур, — аркадские рамки были попросту тесны. Как тесны они были и его соавтору, Николе Франческо Хайму, итальянцу с немецкими корнями, половину жизни прожившему в Лондоне — человеку столь же космополитичному и разностороннему, как и его патрон.
Ни одного портрета Николы Франческо Хайма не существует. По всей видимости, он был слишком занятым человеком, чтобы позировать. Художник Марко Риччи — единственный, кому мы обязаны сегодня представлением о том, как выглядел Хайм — запечатлел его за клавесином во время оперной репетиции: он дает указания певцам, разучивающим новую музыку, возможно, оперу самого Хайма «Пирр и Деметрий», к которой Риччи писал декорации.
Хайм родился в Риме в 1678 году, там же обучался музыке как виолончелист, там же начал сочинять. Вероятнее всего, Хайм играл в оркестре театра Капраника, когда там ставились «Пирр и Деметрий» Алессандро Скарлатти (1694) и «Триумф Камиллы» Джованни Бонончини (1698).
В 1701 году Хайм переезжает в Лондон, где проведет всю оставшуюся жизнь. За 28 лет он успеет стать знаменитым камерным музыкантом, прославиться как нумизмат и библиограф, поиграть в оркестре театра Друри Лэйн и осесть в Королевском театре на Хеймаркет уже не только как виолончелист, но и как драматург, автор либретто и, пользуясь современной терминологией, режиссер: он отвечал за подготовку спектакля и своевременные вызовы артистов на сцену. Но главной заслугой Хайма была адаптация итальянских опер для английской публики. Хайм переделывал либретто, переводил его на английский и сочинял новую музыку, если того требовал будущий спектакль: для «Камиллы» Бонончини (1706) он сделал английское либретто; адаптация «Пирра и Деметрия» (1708), по всей видимости, потребовала уже вмешательства в музыкальный текст — по крайней мере, Хайм значится единоличным автором этой оперы в Лондоне. Оба эти проекта оказались необычайно успешными. Хайм преуспел также на ниве создания популярных в Лондоне пастиччо — оперных спектаклей, составленных из отдельных фрагментов разных партитур: для них он также перерабатывал и музыку, и тексты других авторов, сплавляя всё в единое драматургическое целое.
Для Генделя Хайм создал девять либретто (его участие в работе еще над четырьмя не документировано, но возможно), от раннего лондонского «Тесея» (1710) до «Птолемея» (1728), и, возможно, успел начать работу и подготовить либретто для «Партенопы», вышедшей на подмостки уже в 1730, после смерти Хайма.
Кому принадлежал выбор сюжетов и исходных текстов для будущих опер, сказать сложно: документальных свидетельств не сохранилось. Сложно определить и единый принцип отбора источников Генделем: «Юлий Цезарь в Египте», которого играли зимой 1724 года, основан на либретто Джакомо Франческо Буссани 1677 года, «Тамерлан» и «Роделинда» переработаны из текстов соответственно Агостино Пьовене и Антонио Сальви, изданных и впервые положенных на музыку в 1710 году.
Джакомо Франческо Буссани был каноником Латеранской конгрегации в Венеции и успешным либреттистом: в период с 1673 по 1680 год семь опер на его тексты были поставлены в венецианских театрах, пять из них сочинены композитором Антонио Сарторио. «Юлий Цезарь в Египте», по всей вероятности, попал в поле зрения Генделя благодаря знакомству с Сарторио при ганноверском дворе.
Агостино Пьовене также был венецианцем, автором восьми либретто для венецианских театров семьи Гримани, последователем и другом «аркадцев». Помимо сочинения либретто Пьовене переводил античные трагедии (не только с греческого, но используя и французские переложения), и они оказали существенное влияние на его собственный драматургический стиль. Самым успешным из созданий Пьовене оказался «Тамерлан», переработанный из пьесы французского драматурга-классициста второго ряда, Жака Прадона: на базе этого либретто было создано более двадцати музыкальных версий, включая генделевскую. Первое либретто Пьовене, «Верная принцесса», увидело свет рампы 10 ноября 1709 года в Венеции (с музыкой Франческо Гаспарини). Через полтора месяца в Венеции же состоялась премьера «Агриппины» Генделя: свидетельств непосредственного знакомства Генделя и Пьовене нет, но вероятность их встречи и общения довольно велика. Агостино Пьовене был настоящим фанатом театра, а не только литературы. В рецензии на премьеру «Тамерлана» 1711 года газета «Венецианская Паллада» упоминает, что спектакль получился великолепным, потому что автор либретто (он же отвечал и за постановку) вложил весь свой гонорар в роскошные декорации.
Антонио Сальви служил поэтом и врачом при дворе Фердинандо Медичи, наследника Великого герцога Тосканского, и его либретто и комические интермедии были написаны для герцогского, а не для коммерческого театра. Его источниками вдохновения становились классические пьесы испанских (Кальдерона, Лопе де Веги) и французских (Расина, Мольера, Пьера Корнеля и его брата Тома) драматургов. Возможно, Гендель познакомился с Сальви в 1706 году во Флоренции, и некоторые исследователи предполагают, что «Тамерлан Великий» Сальви с музыкой Алессандро Скарлатти был первой оперой, которую Гендель увидел в Италии. Однако до «Роделинды» в 1724 году Гендель к текстам Сальви не обращался. А после — написал на базе драм Сальви еще шесть опер.
Установить причины непосредственного выбора Генделем источников для будущих опер сейчас невозможно, однако можно проследить некоторую закономерность в планировании сезонов Королевской академии музыки. Первые три сезона, с 1720 по 1723, представляют публике оперы на самые различные сюжеты из разных эпох. С осени 1722 года секретарем академии становится Хайм, и уже сезон 1723-24 (согласно театральной практике, спланированный не позднее чем за год до его начала) выглядит тематически цельным. Не только генделевский «Юлий Цезарь в Египте» повествует о римских героях: в тот же сезон в Театре на Сенном рынке проходят премьеры «Веспасиана» и «Консула Аквилия» Аттилио Ариости и «Кальфурнии» Бонончини — все на либретто Хайма. Из античной римской темы выбивается только открывавший сезон «Фарнак» Бонончини на текст Доменико Лалли, возможно, заказанный и написанный раньше, чем сложилась «римская» плеяда. Темой сезона 1724-25 можно признать не
При желании несложно составить методические указания и шпаргалку на манер Остапа Бендера для будущих авторов опер-сериа. Подлый узурпатор/жестокий завоеватель, коварный интриган, благородный влюбленный, верный слуга, отвергнутая возлюбленная и самоотверженная жена/невеста/дочь — таков более или менее стандартный набор амплуа в итальянских операх-сериа XVII-XVIII веков, повествующих о людях, а не о богах и волшебниках. Драматическая завязка, нагнетание напряжения и благополучная развязка, часто с великодушным прощением и восстановлением справедливости — такова стандартная композиция. Набор эмоций и действенных переживаний, которые должны предъявить герои, тоже более или менее стандартен: гнев, жажда мести, оплакивание утраты, любовная клятва, надежда.
Стандартным можно признать и лексикон либреттистов: редкая опера обойдется без понятий «любовь» (Amor, и часто с заглавной, что периодически ставит переводчиков в тупик, поскольку неясно, имеется в виду любовь как чувство или Амур, ее персонализирующий) и «ярость» (furor), «униженный» или «жалкий» (misero), «жестокий» или «безжалостный» (empio, crudo) и многогранного слова pietà, вбирающего в себя и «жалость», и «милосердие», и «благочестивое смирение». Неизменным достоинством положительного героя является «верность» (costanza или fedeltà), заговорщиков и предателей часто обличают звучным словом fellon — «изменник».
Хайм не взрывает привычную для своего времени систему — ни в построении интриги, ни в кардинальном изменении тезауруса. Но, оставаясь в рамках стандартного привычного публике лексического набора, Хайм складывает слова так, что они приобретают совсем иные драматические акценты. Его конек — лаконичность и формульная емкость фразы, позволяющая даже плохо знающим итальянский язык зрителям оценить его фонетическую и драматическую выразительность.
Оценить как редакторское, так и собственно поэтическое дарование Хайма можно, в частности, в переделанной им арии Бертарида, короля-поэта, в «Роделинде». Эта ария — центральная в композиции оперы и одна из ключевых для понимания образа персонажа.
Действие «Роделинды» происходит в королевстве лангобардов (Северная Италия, 7 век н.э.). Законный король Бертарид изгнан с престола и считается погибшим, его жена Роделинда и сын Флавий находятся в плену у захватившего власть Гримоальда. Гримоальд надеется получить не только трон, но и любовь Роделинды; отвергнутая им невеста Эдвига жаждет мести и вовлекает в заговор интригана Гарибальда, обещая ему свою руку и корону. Бертарид возвращается на родину, верный ему придворный Унульф помогает и увидеть жену, и избежать казни. Бертарид спасает Гримоальда, помешав Гарибальду убить узурпатора, и благородный Гримоальд в финале раскаивается в совершенном, возвращает власть Бертариду и Роделинде, а сам воссоединяется с Эдвигой.
И в исходном либретто Антонио Сальви, и в варианте Николы Франческо Хайма Бертарид подан не просто как политик или супруг, но, в первую очередь, как герой, наделенный лирическим мироощущением. Сальви пишет для него две метафорические арии в середине второго акта: в одной скорбь человека растворена в пейзаже (Con rauco mormorio — Глухой рокот ручьев), в другой, переломной по настроению и композиционной роли, речь идет о покидающей свое гнездо ласточке. Сама по себе ласточка-странница — довольно часто встречающийся в барочных либретто образ. Чтобы далеко не ходить за примерами, посвященную странствиям ласточки арию можно найти в либретто «Баязета» 1719 года, одном из источников «Тамерлана» для Хайма и Генделя. Там она отдана философствующему слуге Леону и совершенно не связана с действием. Такой же абстрактно-элегической метафорой выглядит ария о ласточке в тексте «Роделинды» Антонио Сальви. Она состоит из шести строк, написанных неторопливым восьмисложником:
' ︶ | ' ︶ | ' ︶ | ' ︶
Il suo |dolce a|mato| nido
Lascia, |e vola| in altro| lido
Disca|cciata |Rondi|nella;
Nè s’af|fige, |nè si |lagna
Pur, che al |volo ab|bia com| pagnia
La sua |fida, |la sua | bella.
(Свое любимое уютное гнездо
покидает, и летит к чужим берегам
изгнанная ласточка;
она не останавливается, она не сетует,
потому что в странствии с ней подруга,
верная ей возлюбленная.)
Хайм, сохраняя и образ, и смысл, и даже рифмы, кардинально перестраивает текст и ритм арии:
︶ ' | ︶ ' | ︶ ' ︶
Scaccia|ta dal |suo nido
se n' vo|la in al|tro lido,
né spar|ge mai |querelle,
la ron|dinel|la.
Del fa|to non| si lagna,
se ha se|co la |compagna
chi gli |è sempre| fedele,
e sem|pre è bel|la.
(Изгнанная из своего гнезда,
улетает на чужбину
без единой жалобы.
ласточка.
На судьбу она не сетует,
если с ней всегда подруга,
которая всегда верна
и всегда останется прекрасной возлюбленной.)
Вместо трех длинных строк в каждой строфе — четыре короткие, более динамичные. Слово «изгнанная», в версии Сальви — округлое сглаженное discacciata, Хайм заменяет более короткой и энергичной формой scacciata, выносит на первое место в арии, а само подлежащее — «ласточка», la rondinella, оказывается последним словом в строфе и самостоятельным ритмическим акцентом. Обособленное таким образом слово (а Гендель еще и добавляет недостающий слог в последнюю стопу за счет дополнительной ноты на слог «ne») приобретает и дополнительную смысловую нагрузку: rondinella — почти точная анаграмма имени заглавной героини оперы, Rodelinda. И Бертарид, таким образом, исполняет не абстрактную арию о ласточке, которая могла бы быть заимствована из любой другой оперы, а повествует в аллегорической форме о своей возлюбленной и верной супруге.
Как определить роль Хайма в работе над этой арией — поэт он или редактор чужого текста? Заостряя форму стиха, он создает принципиально новую драматургию: драматургию напряженных, очень личных отношений, в которых не может существовать ни одного проходного слова.
С той же интенцией Хайм сокращает речитативы во всех либретто, которые редактирует. И не только потому, что «в Англии не любят речитативы», как пишет аббат Рива. И не потому, что английская публика плохо знает итальянский, а следить за текстом либретто (к каждой премьере опубликованного с английским переводом) во время действия значит отвлекаться собственно от действия: Хайм предпочитает не говорить о действии, а дать герою его совершить. Показательна в этом отношении сцена саморазоблачения Астерии во втором акте оперы «Тамерлан».
Татарский хан Тамерлан завоевал Османскую империю, в плену у него находятся султан Баязет и его дочь Астерия. Баязет мечтает избежать позора и жаждет смерти, но греческий принц Андроник, влюбленный в Астерию, советует ему надеяться на великодушие победителя: Андроник считает Тамерлана другом и пользуется его благосклонностью. Тамерлан покорен красотой Астерии и намерен взять ее в жены, отвергнув свою невесту Ирину, принцессу Трапезунда: ее он предназначил в супруги Андронику. Ирина, назвавшись собственной служанкой, надеется расстроить свадьбу Тамерлана и Астерии. Астерия притворно соглашается на брак с Тамерланом, чтобы заколоть его в первую брачную ночь. Но во время помолвки, не выдержав обличительных речей отца, она признается в своем намерении, бросив кинжал к ногам Тамерлана. Тамерлан грозит ей и Баязету страшными муками. Баязет признается дочери, что у него припасен яд, и отдает ей часть, чтобы и она могла умереть по своей воле, не подчинившись завоевателю. Но Астерия использует этот яд для того, чтобы снова покуситься на жизнь Тамерлана. Ее попытка разоблачена, Андроник открыто принимает сторону возлюбленной, и теперь унижение и казнь ждут всех преступников. Баязету удается принять яд, он умирает непокоренным, проклиная Тамерлана. Его смерть смягчает гнев жестокого хана, он прощает Астерию и Андроника ради их любви, а сам готов жениться на верной Ирине.
В основе либретто «Тамерлана» Хайма — две предшествующие версии с музыкой Франческо Гаспарини: либретто Агостино Пьовене 1710 года и переработанный Ипполито Дзанеллой текст 1719 года. Биографы Генделя сходятся в том, что композитор начал сочинять своего «Тамерлана» на базе первоначальной версии, а исправления по варианту 1719-го года вносил после того, как в Лондон приехал исполнитель роли Баязета, тенор Франческо Борозини, принимавший участие в том спектакле и, вероятно, привезший с собой текст и ноты. В либретто Хайма переплавлены обе версии текста Пьовене и
Подобным образом сокращая лишние реплики в речитативах Хайм вновь заостряет драматургию и ритм действия — так же, как поступал, перерабатывая арии. Выше мы говорили о формульной емкости его текстов, о том, что в памяти слушателя и читателя остаются короткие яркие фразы: ради этого эффекта, в частности, Хайм лишает Тамерлана арии, которая следовала за резким условием, поставленным им Ирине. Чеканной формулой, напоминающей часть магического ритуала, Тамерлан велит Ирине дискредитировать Астерию, и тогда он вернет ей свою благосклонность: «Fà che mi spiaccia Asteria, e abbraccio Irene» (Сделай так, чтобы Астерия мне разонравилась, и я тогда обниму Ирину), — говорит он в четвертой сцене второго акта. «Fà ch’Asteria discenda, e abbraccio Irene» (Сделай так, чтобы Астерия сошла с трона, и я тогда обниму Ирину), — повторяет Тамерлан почти то же условие в десятой сцене.
Запоминаются последние слова: этому правилу Хайм следует постоянно, твердой рукой сокращая и последние строки из речитатива Ирины, перед которой поставлена невыполнимая задача.
IRENE
Io far scender Asteria?
Ah! se il potessi!
olà, chi di voi presta
a una tradita principessa il braccio
contro l“usurpatrice e a pro del giusto?
Bajazet? è suo padre.
Andronico? è sprezzato.
Il Tamerlano? è il reo: non trovo aiuto.
Resta dunque al tuo soglio,
felice te, se il traditor mantiene
Quella fe, di cui manca, e toglie a” Irene.
(ИРИНА
Я должна заставить Астерию сойти [с трона]?
Ах, если бы я могла!
Ну же, кто из вас готов
подать руку обманутой принцессе,
выступить против захватчицы и за справедливость?
Баязет? он ее отец.
Андроник? он отвергнут.
Тамерлан? он преступник: мне не найти помощи.
Так оставайся на своем престоле,
и будь счастлива, если предатель сохранит для тебя
ту верность, которой у него немного, и которую он отнял у Ирины.)
Концентрированная драма важна для Хайма не только на уровне текста. Часто, сравнивая список действующих лиц исходного либретто и его финальной версии, можно увидеть, что все лишние для развития сюжета персонажи исчезают, а те, что остаются, всегда выполняют сценическую функцию, даже если не говорят. Из «Роделинды» исчез слуга Бертарида Унольд: часть его реплик и действий отошла верному придворному Унульфу, часть просто оказалась невостребованной. Из «Тамерлана» исчез слуга Тамерлана Тамур, а Заида лишилась своих реплик полностью. В «Юлии Цезаре» Хайм купирует не просто персонажа — кормилицу Клеопатры Родисбу, но целую сюжетную линию — ее комический флирт с Нирено; еще одному второстепенному персонажу, Курию, оставляет лишь служебную роль, убирая из драмы его влюбленность в Корнелию.
Эти сокращения можно было бы объяснить коммерческими театральными резонами: гонорары певцов были основной статьей расходов в бюджете Королевской академии музыки, и приглашать солистов-гастролеров на третьестепенные партии могло быть попросту невыгодно. Однако отсутствие лишних людей на сцене важно для Хайма и Генделя и там, где речь не идет о певцах. Так, в «Роделинде» задействованы статисты — дворцовая стража. В либретто Сальви они сопровождают появления Гримоальда, в том числе тогда, когда он объясняется с Гарибальдом или Эдвигой в первом акте. Хайм же убирает из либретто указание на их присутствие в соответствующих эпизодах: разговоры о личном ведутся как личные, без посторонних. Чувства сконцентрированы, диалоги искрят напряжением, отношения выстраиваются только между героями, без какой бы то ни было парадности.
В ремарках Хайма можно проследить еще одну закономерность, на этот раз касающуюся психологизации сценического пространства. Так, в «Тамерлане», где речь идет о пленниках и угнетенности, Хайм убирает из описания перемен декораций сад: биографы Генделя Уинтон Дин и Мерил Напп описывают пространство «Тамерлана», исходя из сценических ремарок, как «клаустрофобное» . В «Юлии Цезаре», напротив, в версии Хайма и Генделя по сравнению с исходным вариантом Буссани 1677 года прибавляется перемен декораций, в том числе изображающих открытые пространства: для динамичной интриги с переодеваниями и заговорами требуется и постоянная смена антуража.
Юлий Цезарь прибывает в Александрию, разгромив войска своего противника Помпея. Египтяне приветствуют полководца, жена Помпея Корнелия и ее сын Секст приходят встречать Цезаря и умолять о милости к побежденному, и Цезарь великодушно готов его даровать, но в этот момент генерал египетского царя Птолемея Ахилл преподносит Цезарю подарок: отрубленную голову Помпея. Цезарь проклинает жестокого египтянина, Корнелия и Секст клянутся отомстить. Сестра Птолемея, Клеопатра, мечтает о том, чтобы править Египтом единолично, и ради этого намерена заручиться помощью Цезаря, обольстив его. Для этого она переодевается и приходит к Цезарю под именем служанки Лидии. Ахилл влюблен в Корнелию и просит у Птолемея в обмен на убийство Цезаря отдать ему женщину, и Птолемей обещает исполнить просьбу. Однако он и сам не прочь оставить ее в своем гареме. Птолемей приветствует Цезаря, но римлянин не намерен доверять притворному гостеприимству египетского царя. Секст пытается убить Птолемея, но его арестовывают, разлучив с матерью.
Клеопатра устраивает Цезарю аллегорическое представление и, все еще под видом Лидии, готова провести с ним ночь. Однако их флирт прерван тревожным сигналом: Курий сообщает, что Цезаря поджидают убийцы. Клеопатра открывает ему свое настоящее имя и указывает путь к спасению. Корнелию преследуют любовные домогательства сначала Ахилла, затем Птолемея. Секст вновь пытается убить Птолемея, но Ахилл предотвращает нападение, а царю сообщает, что Цезарь избежал смерти от рук убийц, но утонул в гавани, и Клеопатра вступила в сговор с римлянами, чтобы отомстить за его гибель. Ахилл требует обещанную награду — Корнелию, но Птолемей отказывает, и тогда Ахилл решает обернуть оружие против царя. Корнелия по-прежнему надеется отомстить Птолемею за смерть мужа.
В битве против войск Птолемея Клеопатра терпит поражение, теперь она стала пленницей брата. Она оплакивает Цезаря, но тот жив: на морском берегу он осознает, каким чудом избежал смерти, а затем становится свидетелем сначала разговора Секста и Нирено, затем исповеди умирающего злодея Ахилла. Смертельно раненый Ахилл вручает Сексту тайный знак, подчиняющий войско, готовое освободить Корнелию. Цезарь присоединяется к Сексту и Нирено, вместе они отправляются спасать Корнелию и Клеопатру. Клеопатра ждет смерти, но является Цезарь и освобождает ее. Птолемей домогается Корнелии, но Секст наконец убивает его в поединке. В гавани Нирено приветствует Цезаря как властителя мира, Секст и Корнелия приносят царские знаки Птолемея, а Цезарь вручает их Клеопатре, которая клянется ему в любви.
Либретто «Юлия Цезаря» разительно отличается по структуре от «Тамерлана» и «Роделинды» — действие перенасыщено событиями, интриги и
Любовь Хайма к использованию афористичных фраз позволяет вычленить четкие формулы для описания надсюжетной интриги в «Тамерлане» и «Роделинде». Для «Роделинды» это будет противопоставление сострадания/милосердия (pietà) и жестокости (rigor): именно эти понятия раз за разом звучат в речах всех героев и так или иначе определяют их действия и переживания. В «Тамерлане» сквозными понятиями станут страх (timor) и ярость (furor) с одной стороны — и успокоение, смягчение (placare) с другой. Финал «Роделинды» немыслим без того, чтобы жестокость уступила место милосердию. Финал «Тамерлана» может случиться только тогда, когда смягчена ярость обоих центральных героев — Баязет удовлетворен собственным поступком, гнев Тамерлана смягчен смертью Баязета.
В «Юлии Цезаре» конфликт, как сказано выше, распадается на множество мелких противостояний, здесь все так или иначе воюют со всеми. Деление персонажей на египтян и римлян не означает противопоставление по национальному или государственному признаку, в процессе развития действия возможны любые коалиции. Но определяющим для развития действия окажется не способность к объединению, а недоверие и бросаемые всеми по кругу обвинения. А сумма всех конфликтов воплощается в одном слове: лексическим лейтмотивом «Цезаря», характерным словом, акцентно выделенным в ариях разных персонажей, оказывается empio — «жестокий/безжалостный/нечестивый». Из восьми героев оперы его произносят шесть, то есть все, кроме Курия и Нирено, не имеющих в версии Хайма и Генделя самостоятельных сюжетных линий. При этом вторая ария Цезаря, обращенная к Ахиллу, начинающаяся с грозного хлесткого слова «empio», — Empio, dirò, tu sei (Я тебя назову негодяем) — в исходном либретто 1677 года отсутствует: слово-лейтмотив введено Хаймом.
Еще одним принципом работы Хайма с текстами предшественников и разработки драматургии для будущего спектакля становится выстраивание иерархии действующих лиц и укрупнение формы. Либретто Сальви, Пьовене и Буссани, с которыми он работает, состоят из большого количества мелких сцен, каждая из которых содержит арию, часто — на уход героя со сцены, чтобы внимание зрителя переключилось на следующий эпизод. И главные герои, и второстепенные имеют сравнимое количество арий. Однако для Хайма и Генделя музыкальная виртуозность и собственно музыкальная характеристика героя — слишком сильное средство, чтобы распылять его ровным слоем на всех. Стремление сконцентрировать драму и заострить конфликт заставляет их распределять музыкальные номера иначе: центральные персонажи получают большее количество арий и аккомпанированных речитативов, на долю второстепенных остается меньше. С сокращением лишних слов и удалением лишних, декоративных арий Хайм выстраивает и более протяженную конструкцию сцены. Теперь она не распадается на мелкие события, в ней может принимать участие большее количество персонажей, у сюжета появляется длинное дыхание, а драматическое напряжение возрастает на протяжении более длинной сцены — то есть оказывается сильнее, чем в версиях предшественников.
Подобное решение означает довольно большой кредит доверия публике: от нее ждут понимания целого, а не отдельных небольших эпизодов, и продолжительного удержания внимания. Доверие публике Хайм выказывает с открытия занавеса: действие в его либретто начинается стремительно, едва ли не с полуслова (или вовсе с арии), без разъяснения предыстории. Эту стремительность и целеустремленность драмы Николы Франческо Хайма сохраняют на всем своем протяжении.
Историки театра указывают, что занавес в Театре на Сенном рынке закрывался один раз — в самом финале представления, после заключительного хора, а все перемены декораций происходили на глазах у зрителей. Занавес не закрывался даже в антрактах, а для того, чтобы площадка опустела, акт завершался сольной арией героя или дуэтом: исполнив музыкальный номер, артисты должны были уйти за кулисы.
Открытая сцена означает еще и непрерывность действия и переживания. Зрители оставались включенными в спектакль от начала до финала. Но и сегодня, когда занавес принято закрывать, либретто, созданные Хаймом для музыки Генделя, обеспечивают это непрерывное переживание.
