1. Дано.

В данном эссе я собираюсь поразмышлять о такой тонкой и неуловимой инстанции изобразительной деятельности, — и, как окажется, сознания — как архе-визуальное, концептуальным эквивалентом которого является свет. Эту тему рассмотрю, отталкиваясь от творчества украинского живописца Тиберия Сильваши, так как именно его живопись находится в числе тех явлений, которые непосредственно указывают на эту инстанцию.

Начнём наше размышление с простого феноменологического акта — со знакомства с тем, что мы видим, глядя на живопись Сильваши. А видим мы следующее.

Разного формата и размера холсты, покрытые целиком или почти одним каким-нибудь локальным или сложносочинённым цветом. Отметим: температура цвета имеет большое значение в этой живописи. Фактура живописной поверхности холстов неоднородная — от гладких участков до неравномерных рельефных образований красочной фактуры, получившимися от многочисленных наслоений красок в этих местах. Нередко такая рельефная фактура покрывает всю поверхность материала. Если мы посмотрим на боковые части холстов, то заметим нечто странное — оказывается, что холст покрывался красочным слоем (разного цвета) не один раз, и то, что мы видим, как законченную картину, представляет собой лишь верхний, видимый нам красочный слой, под которым «затаились» ранние слои. Казалось бы, какая целесообразность в этих нижних слоях, если они всё равно будут скрыты верхними? Но, возможно, именно они в своей молчаливой потаённости и вызывают то неуловимо-мерцающее ощущение многомерности видимого цветового поля картины и принимают невидимое участие в парадоксальном пробуждении инстанции Архе-Визуального внутри сознания автора этих живописных работ и созерцающего их зрителя. Кроме этого, они превращают картину в объект, т. е. уже не в двумерный, а почти трехмерный артефакт. Не обязательно холсты (и бумаги) покрыты одним единственным цветом. Иногда можно заметить модуляции тонов внутри одного и того же цвета, переходы смежных цветов друга в друга и, наконец, наличие на красочной поверхности инородных цветовых пятен, будь-то геометрических, или нарочито рванных, но всегда ясных структур, которые, однако, только оттеняют общее монохромное поле картины. Кроме картин, живописец создаёт и инсталляционные пространства, где также доминируют тотальные цветовые блоки, и созерцающий их зритель утопает в стихии цвета.

Резюмируем сказанное. Мы видим картины. Они принадлежат к живописи. Но они ничего не изображают. За редкими исключениями они даже не изображают беспредметные формы. Перед нами не-изобразительная живопись. Но что это? Ответ — монохромная живопись — хоть и содержит в себе потенциал хрестоматийного объяснения, всё же не может удовлетворить нас сейчас. Попытаемся разобраться в чём суть этой радикальной живописи и каков её онтологический генезис.

2. Трансгрессия.

Почему изобразительное искусство в течении последних двух веков совершило столь стремительный поворот от реалистического, предметного изображения к абстрактному началу? Если в новаторской живописи Э. Мане изображение ещё подчинялось алгоритму реалистического формообразования, то уже импрессионисты отказались от воспроизведения действительности в духе классического реализма, предпочтя непосредственную фиксацию чувственного опыта. А через каких-то несколько десятков лет, живопись, пройдя опыт кубизма и вовсе отказалась от предметного содержания, достигнув кульминации беспредметности в «Чёрном квадрате» К. Малевича, картине, ознаменовавшей собой конец фигуративизма и начало радикально иной парадигмы живописной практики, ибо после этого эпохального нон-фигуративного манифеста писать как прежде было уже невозможно.

Так чем же был обусловлен подобный скачок от конкретного к абстрактному?

Смею предположить, что он был обусловлен проявлением трансгрессивной природы человека, который самим своим видовым предназначением призван выходить из любых форм обусловленности и должен непрерывно переступать границы очередного, достигнутого в текущей ситуации (само)идентификационного статуса, стремясь к вечно ускользающему иному. В этом движении от конкретной объектности естественно-природного детерминизма к абстракции свободного духа и заключается вся суть (сверх)человеческого начала, негласная транс-природная «программа» человека, но уже не как представителя биологического вида, а как субъекта, не вписывающегося ни в один из порядков сущего, т. е. принципиально чужеродного вопиющей множественности всего наличного бытия, в которое он роковым образом вброшен с момента рождения.

Вы спросите: а причем тут человек? Ведь эти процессы происходили в искусстве. Но второё мое предположение заключается в том, что наблюдающийся в изобразительном искусстве последних двух веков процесс высвобождения некоего, абстрактного светового начала из–под оков реалистического предметного содержания был ничем иным, как отражением аналогичного процесса в человеческом сознании — процесса интроспекции, смещения внимания от периферийных (предметных, знаковых) уровней к сущностным (беспредметным, смысловым) слоям сознания, к экзистенциальному ядру человека как уникального и живого проявления субъектной инстанции. Такое соотнесение процессов в истории искусств с теми изменениями, которые имеют место внутри отдельно взятого художника проглядывает более явно, если мы обратим внимание на путь многих художников-абстракционистов прошлого века, от основоположников авангарда до ныне живущих художников. Например, взятое нами за точку отсчёта в размышлениях о радикальной живописной абстракции творчество Т. Сильваши, который совершил данный путь от конкретного (фигуративная живопись) к абстрактному (монохромная живопись) в рамках своей собственной художественной практики, пройдя несколько этапов творческой эволюции. Таким образом, изобразительная деятельность выступает в этом контексте не столько как искусство в кантианском смысле этого слова, сколько как визуальная антропологическая практика, весьма сходная с интроспективными антропо-практиками многих метафизических традиций человечества.

Выше я упомянул И. Канта не всуе. Ибо возникает вопрос: а почему собственно процесс «абстрагирования» в искусстве начался в посткантовскую эпоху, а не раньше? Ведь до «коперниканского поворота» Канта ничего такого в искусстве не наблюдалось. Вкратце ответ таков. Именно Кант в своей «Критике чистого разума» разделил мир на «мир в себе» (ноуменальный мир) и «мир для нас» (феноменальный мир), недвусмысленно дав понять, что ноуменальный «мир в себе» непостижим, и поэтому мы в состоянии заниматься познанием только в рамках этого феноменального «мира для нас». Таким образом, с одной стороны, человеку Нового времени была открыта бездна возможностей для рационального преобразования окружающего «мира для нас», с другой стороны, был потерян доступ к Реальности, что обессмысливало любую его деятельность, так как смысл обнаруживается только в соприкосновении с Реальностью («миром в себе»). Драматизм антропологического статуса человека Нового времени заключался в том, что вне доступа к Реальности, такой человек подобен красивой ядовитой змее с вырванным жалом, или тигру, с удалёнными зубами и повреждёнными когтями, т е. декоративному, беспомощному существу. Человек оказался ментально кастрирован. Его пассионарная, трансгрессивная природа была ущемлена.

Но это не могло оставаться без какого-либо сопротивления. Трансгрессивная энергия не может не восстать против подобной ситуации. И она восстала! Это внутреннее восстание внешне отразилось в культуре: именно в области изобразительного искусства, в которой всегда, в первую очередь, начинаются революционные всплески, переносящиеся позже на социально-политическую плоскость, начался процесс эмансипации, который и прочертил вектор от конкретного (предметно-реалистическая живопись как отражение «мира для нас») к абстрактному (беспредметное искусство, претендующее на символизацию «мира в себе»). Если мы примем феноменальный окружающий мир как комбинацию знаков, очерчивающих границы предметности и делящих пространство на множество автономных элементов, то ноуменальную реальность можно представить как символическую топологию предельных смыслов, результирующихся в рационально непостижимом cмысле. Постичь cмысл как чистую абстракцию Не-дефинируемого в пустотном центре собственной личности и является сверхзадачей живописца как визуально медитирующего антропо-практика.

Трансцендентный вектор от конкретного к абстрактному есть траектория пути внимания человека внутрь сознания, по направлению к центру собственной личности и соотносится с велением дельфийского оракула «познай себя»: узнай своё «я", кто ты есть на самом деле, вне всевозможных идентификационных масок и ярлыков, навязанных тебе социумом, начиная уже с рождения, когда родители обозначают тебя именем собственным. Сюда же можно отнести веление даосизма — "узнай, кем ты был до рождения». Таким образом, абстрактная визуальная инстанция, к которому, логически эволюционируя под давлением трансгрессивной воли, пришло западноевропейское искусство в ХХ в., явилась символическим пространством самопознания, топосом, в котором проявляли себя попытки авангардного художника обнаружить экзистенциальное ядро собственной личности — ядро (само)свидетельствующего присутствия, бытующего за пределами тождества и различий.

Говоря об абстрактном искусстве, отмечу, что и внутри самой абстрактной живописи обнаруживаются различия в степени приближения к ноуменальному. Скажем, если мы возьмём полотна В. Кандинского, К. Малевича, П. Мондриана и т. д., то увидим их очевидную беспредметность. Но можно ли судить о них, как о радикально абстрактных картинах? Ведь они всего лишь не-изображают знакомые нам предметы. Но зато они изображают беспредметное как предметное иного уровня наличного бытия — процессы, которые нашему зрению неподвластны, но которые обладают столь же объектной природой (пусть и сверх-субтильной) как и реалистические элементы феноменального мира. Мы ведь можем взглянуть в микроскоп и увидеть беспредметное пиршество микромира, которое, тем не менее, будет вполне предметным на своём, не-опознаваемым нашим мозгом уровне. То же самое можно сказать об субатомном уровне — атомы, электроны, фотоны, протоны, нейтрино, одним словом, мир элементарных частиц и бесконечно малых величин всё равно предметен, ибо подлежит математическому исчислению, а значит является интегральной частью феноменального «мира для нас», только функционирующего на ультра/инфра уровнях этого мира. И если живописец изображает этот беспредметный мир хаотичных пятен, линий и цветов (как, например, Кандинский), то он продолжает оставаться в статусе реалистического художника, отображая на полотне вполне объектные реалии микромира так, как он запечатлевал бы какой-нибудь реалистический пейзаж за окном. В этом случае художник не выходит за формат знаково-языковой визуальной парадигмы. Тем самым можно сказать, что подлинной радикальной живописью является лишь та живопись, которая максимально абстрагирована и от самого беспредметного статуса, приближаясь, в своём исследовании ноуменального уровня к инстанции абсолютной визуальной пустоты. Речь идёт о монохромной живописи, как приближении к абсолютной абстракции уже за пределами самой абстракции, ярким представителем которой является современный украинский живописец Тиберий Сильваши. И вот тут мы сталкиваемся с некоторыми проблемными зонами.

3. Не-репрезентативность.

В чём проблематичность?

А в том, что в случае с монохромной живописью мы приходим не просто к беспредметности, которая, как мы выше выясняли, является продолжением предметности, только на другом уровне, а к принципиальной не-репрезентативности.

Работы радикальных живописцев (монохронистов) дискомфортны для инфицированного кантианской эстетикой тривиального восприятия. Мы с детства воспитаны на музейной классике и научены тому, что визуальное искусство что-то, да изображает. Не имеет значение, идёт ли речь о первобытной живописи, древнеегипетских фресках, средневековых витражах и т. д. Если мы смотрим на объект визуального искусства, то там обязательно должно быть хоть что-то изображено; пусть деформированное, пусть условное, но всё же изображение, образ. Так как же быть с радикальной монохромной живописью? Ведь сама изобразительная деятельность, по-определению, является искусством видимого, не так ли? Оказывается, не всё так просто. И вот здесь нам вновь придётся совершить экскурс в историю, и на этот раз к временам зарождения изобразительной деятельности, как визуальной антропологической практики. Существует мудрое положение: чтобы разобраться с тем или иным явлением, нужно обратить внимание на его генезис. Итак, внемлем интуиции и метафизическому посылу Перво-Художника.

Я уверен, что в палеолитической живописи был уже задан универсальный апофатический алгоритм визуальной антропологической практики как таковой. Той самой практики, которая потом, задним числом стала несправедливо называться «изобразительным искусством».

Согласно теориям антропогенеза, человек разумный произошёл 40 тыс. лет назад, а первые наскальные изображения возникли всего лишь 30-32 тыс. лет назад (цифры примем как относительные, в силу разных точек зрения). Так вот, сам акт перво-изображения явился судьбоносным и революционным событием доселе не наблюдаемого у первобытных людей удвоения мира, — (ауто)рефлексивного выделения человеком самого себя из природной среды: интуитивно-стихийного (в отличии от Канта), в случае перво-художника, разделения мира на феноменальной «мир для нас» (элементы которого он изображал на стене пещеры) и ноуменальный «мир в себе», который оказался символически сокрыт за изображением, но, по-сути, «пребывал» в самом центре перво-художника, ибо ноумен не за наблюдаемыми нами вещами и не в них, а в самом наблюдающем, в центре его восприятия (сравните: «красота в глазу смотрящего»).

Теперь внимание!

Известно, что большинство наскальных изображений не сохранилось. И не по причине разрушительного хода времени, а потому, что они уничтожались, стирались в процессе неких ритуальных практик: изображение (например, животного) наносилось, и тут же над ним производились деструктивные операции магического порядка. Оставались лишь нечеткие, исчезающие следы, индексы визуальной неопределённости… Кроме этого, нам известно множество изображений, которые перекрыты другими, более поздними изображениями (хаотические наслоения изобразительных слоёв друг на друга). То есть, опять же наблюдается апофатическая операция аннулирования зримого образа и приведение поверхности (стены) к своему изначальному не-репрезентативному состоянию неразличения и целостности. Так вот, моё гипотетическое предположение, непосредственно связанное и с радикальной монохромной живописью, заключается в том, что производство перво-изображения как манифестация акта удвоения мира подспудно преследовало радикально апофатические и иконоборческие цели (если взять в скобки известные в науке исторические интерпретации изобразительной деятельности исключительно как прикладной, ритуальной практики). Иначе говоря, цель визуальной деятельности была вовсе не произвести изображение и запустить нескончаемую галерею непрерывно-ветвящихся образов, а наоборот, аннулировать его. Но так как нельзя аннулировать то, чего нет, следовательно, сначала надо было это изображение сотворить. Каков символический характер этой процедуры? На первом этапе визуально-апофатической процедуры, удваивая мир в акте изображения, человек, тем самым, дистанцировал, выделял себя из гомогенного целого всего сущего, фундируя своё принципиальное нетождество со всем, что есть, т. е. постулировал свою онтологическую невписанность в этот «мир для нас». Изображение символизировало собой этот самый феноменальный мир, который, в свою очередь, является также преградой, заслоняющей собой ноуменальное «ничто», или, что то же самое, экзистенциальное ядро самого человека (читай: его (само)свидетельствующее присутствие). На втором этапе, изображение «стиралось», редуцируясь к фактурным модуляциям монохромной поверхности пещеры: подтекам, трещинам, выступам, неопределённым цвето-тоновым переходам и т. д. Этот второй этап отрицания изобразительности символизировал собой скачок внимания художника от феноменального мира в свой собственный пустотный центр и получение доступа к Реальности. Так вот, тонко модулированная поверхность «освобождённой» от образов стены представляла собой тот самый мост к Не-дефинируемому, который я и определяю как инстанцию Архе-Визуального. Эта инстанция, в которой происходит преобразование невидимого/абстрактного в видимое/конкретное (первый этап) и наоборот, исчезновение образа (второй этап), и где световые врата в бездну Не-дефинируемого ещё не закрылись…

Вся последующая история изобразительного искусства, в целом, явилась попыткой заболтать этот апофатический алгоритм палеолитической живописи, заполняя ёмкость культуры мириадами изображений и образов. И только в радикальной живописи ХХ в., в частности, в творчестве Т. Сильваши эта апофатическая и идолоборческая традиция не-репрезентативности вновь оживилась.

Несмотря на то, что сам Тиберий видит истоки живописи (своей, в том числе) в христианской средневековой мозаике, я убеждён, что неровная поверхность стены после апофатических операций перво-художника над перво-изображением и есть прообраз радикальной (монохромной) живописи, родившейся в XX в. Вы возразите, мол, а как же последовательность двух связанных друг с другом этапов? Ведь современный радикальный живописец ничего не изображает, чтобы потом абсорбировать. Верно. Но это и не нужно. Эту ситуацию следует понимать в символической оптике. Радикальную живопись, в частности, картины Т. Сильваши можно метафорически соотнести со вторым «стирающим» этапом акта палеолитической живописи. Первый же этап — это вся история изобразительного искусства, изобилующая бесчисленным количеством образно-предметных работ, которые (повторяю, в символической оптике!) в совокупности и «аннигилируют» в безмолвие тотального цвета монохромной Картины.

Архе-Визуальное — это магма, из которой может проявится нечто. Или свет, который может разложиться на цвета. Архе-Визуальное — невидимо. Но деликатно проявляется через тотальность светоносного цвета. Поэтому, когда мы смотрим на живопись Сильваши, мы видим и не видим одновременно. Мы постигаем нечто чрезвычайно важное с закрытыми глазами. Постигаем как глубинное чувственное ощущение, за пределами физического зрения. Плотин говорил, что истинное познание достигается через «закрывание глаз».

Но Архе-Визуальное — это ещё и тот инфратонкий плазматический уровень самого сознания, который указывает на Не-дефинируемое (пустотный центр) внутри автора и зрителя. Поэтому, чтобы настигнуть этот уровень, необходимо убрать дистанцию между фокусом своего внимания, находящегося вне собственного пустотного центра и самим этим центром (в обычном состоянии сознания наше внимание слепо скользит по предметам этого мира). А учитывая, что эта дистанция и есть репрезентативность — ибо, чтобы увидеть нечто, нужно поместить это нечто на фокусное расстояние от себя, — то необходимо аннулировать репрезентативность, т. е. осуществить ментальную депривацию восприятия, замкнув его на самого же себя, когда восприятие начинает воспринимать не окружающее предметное пространство (как при наличии репрезентативной дистанции), а само себя, внимая собственной изначальной пустоте (внимание возвращается к своему истоку). Так обеспечивается не-репрезентативность радикальной живописи, которая и есть её подлинная метафизическая суть, взывающая не к рассудочному регистру человеческого сознания, а к сверх-языковым, прото-оптическим структурам антропологической вселенной, очерчивающих нулевую границу Абсолютного Предела — плазматическую границу между ЭТИМ и ИНЫМ.

Известно, глаз видит всё, кроме самого себя. Себя он видеть не может, ибо если увидит, то это будет означать имплозию — невозможный взрыв в никуда. Живопись Тиберия Сильваши доказывает, что может.

Статья к каталогу современного украинского живописца Тиберия Сильваши «Проект живопись».