Create post
Vostok Magazine

«Китаянка» Жан-Люка Годара - Мешанина из Мао, Кока-Колы и прочего

Pavel Lewicki
Jannet Medzhidova
Eugen Bolshakov
+3

Манифест

Из брошюры к фильму «Китаянка», август 1967

Спустя пятьдесят лет после Октябрьской революции американское кино доминирует в кино мировом. Особенно добавить здесь нечего. Мы же со своей стороны тоже должны создать два или три Вьетнама в самом центре огромной империи Голливуд…

Социальный взрыв мая 1968 года во Франции оказал решающее воздействие на многих художников и интеллектуалов того времени. Марксистский период в творчестве классика французского кино Жан-Люка Годара некоторыми воспринимается как отсылка к крайне левой «маоистской» среде, что требует определенной политической и эстетической реакции на его картины. И если мы будем сводить фильмы Годара революционного периода к их догматическому марксистскому посланию, то рискуем упустить несколько более тонкие подтексты. Между тем, увлечение левыми идеями для карьеры режиссера стало тем самым «удачным моментом»: чутье на современность помогло ему кардинально обновить собственное искусство прежде чем он успел разочароваться в большей части политических действий.

Творчество Годара имеет определенную особенность: никогда не знаешь, блефует он или говорит всерьез. Политико-эстетические наставления из его фильма «Китаянка» (1967), по-видимому, отражали собственные взгляды Годара того периода.

Фильм изобилует марксистскими цитатами, но, по мнению некоторых критиков, как это обычно бывает с Годаром, цитаты идут не дальше предисловия. Мы видим еще более открытое обращение режиссера к теме политического образования вне университетов, чаще всего со ссылкой на тексты Мао Цзедуна.

В основе сюжета фильма лежит жизнь студенческой маоистской ячейки: китайская философия и красные цитатники. Все выглядит действительно по-настоящему: честно и слегка наивно. Все герои хотят заставить «марионеточные университеты» бороться с буржуазным образом мышления, параллельно дают интервью съемочной группе и прибегают к использованию театральной импровизации. Годар предлагает зрителю педагогику образов: в «Китаянке» мы видим дуальный подход к марксистским идеям: с одной стороны, марксизм репрезентативен, с другой — репрезентативно принципиален. Идеи маоизма, по мнению Годара, могут быть отчасти устаревшими, но не сам принцип их реализации. Несмотря на то, что режиссер в тот период называл себя «левым анархистом», в самом фильме кучка студентов-революционеров зачастую выглядит весьма комично.

Мао Цзедун утверждал, что марксизм имеет в своем основании конкретный анализ. Для анализа определенной ситуации нужно применить комплексный взгляд на вещи, учитывать взаимодействие множества факторов. Абсолютная необходимость заключается в анализе огромного количества противоречий и явлений, взгляде с различных точек зрения вместо использования одного единственного подхода. Герои «Китаянки» убеждены, что основные идеи Маркса и Мао учат тонкому анализу ситуации в четкой сцепке с объективной реальностью, а не толчку от собственного субъективного восприятия. Ирония на поверхности заключается в том, что понимание всех этих идей исходит непосредственно из тех самых ненавистных буржуазных институтов. Герои фильма борются за изменение своего собственного восприятия.

«Маоистский» период в творчестве Годара был совсем коротким. После событий 1968 года Годар познакомился с Жан-Пьером Гореном. Это была встреча режиссера и участника политического движения. Горен полагал, что перед ним стоит острая необходимость работы в кино после активного участия в майских событиях, а Годару на тот момент был необходим человек, прежде не работавший в кинематографе. Они предприняли попытку создания творческой группы на основе марксистских концепций единства противоположностей и назвали ее «Дзига Вертов». В нее также входили Жерар Мартен, Натали Бийар, Арман Марко. Основной задачей группы было создание нечто совершенно отличного от политического кинематографа предшественников: кинематографисты, увлеченные левыми взглядами, стремились снимать фильмы иначе, чем это делали до них. В основе такого кино лежит производство — подобно тому, как революция диктует свои требования экономике. Участники группы считали, что существует необходимость уточнения условий производства кино в капиталистической стране, что помогает распространению и прокату собственного фильма. Годар верил в возможность масштабного проката, но при наличии массовой политической партии. Для него примером мог бы служить Китай, но в то время китайцы только начинали разрабатывать вопрос кино. Кинематограф — это одно из мощнейших инструментов партии, но в стране Годара революционной партии еще не существовало, ее создание могло стать основной задачей.

В своих фильмах того периода Годар стремился расширить границы человеческого восприятия, апеллируя к отношению между объективным и субъективным восприятием, в частности, восприятием кино. Фильмы Годара- это кинематограф простых цветов и идей. Но простые — не значит упрощенные.


Наталья Заморская


Оригинал материала

Subscribe to our channel in Telegram to read the best materials of the platform and be aware of everything that happens on syg.ma
Pavel Lewicki
Jannet Medzhidova
Eugen Bolshakov
+3

Author

Building solidarity beyond borders. Everybody can contribute

Syg.ma is a community-run multilingual media platform and translocal archive.
Since 2014, researchers, artists, collectives, and cultural institutions have been publishing their work here

About