Классическая музыка не всегда была гостеприимна к женщинам, мир профессиональной музыки был мужским и агрессивно защищал свой гендерный строй: еще Иоганнес Брамс жестоко и в соответствии с господствовавшими мизогинными представлениями говорил, что скорее мужчина родит ребенка, чем женщина напишет хорошую музыку. Классическая музыка, как и большая часть культуры, была в значительной мере мужским предприятием, сделанным мужчинами и предназначенным для мужчин, хоть она и маскировалась под нечто общечеловеческое и гендерно-нейтральное. Однако в обществе господствующего патриархата все гендерно-нейтральное — медицина, эпистемология, музыка и т.д. — описывает специфику именно мужского взгляда. Человек по умолчанию оказывается мужчиной, тогда как женщина воспринимается как некоторое отклонение от нормы, «недомужчина», девиация, которой не доступны чистота и сложность высших этапов культурного развития. Тем не менее история музыки знает отдельных композиторок, которые, несмотря на сложности, смогли преодолеть предубеждения и завоевали себе место в историческом каноне: одна из ранних композиторок Хильдегарда Бингенская, творившая в эпоху зарождения письменной музыкальной культуры; дочь композитора Джулио Каччини Франческа Каччини по прозвищу Певчая птичка, одна из крупнейших музыканток эпохи раннего барокко; Франческа Лебрен, Клара Вик (Шуман), Лили Буланже; Валентина Серова, первая профессиональная композиторка в России; Витезслава Капралова и многие другие. Безусловно, это яркие исключения, завоевания таланта, труда и удачи, редкие в силу того, что существовавшие образовательные, профессиональные институции отнюдь не благоволили женщинам. Вероятно, ярких и интересных женщин в истории музыки было гораздо больше, но сама история музыки разделяет отнюдь не феминистскую оптику, поэтому можно предположить, что многие фигуры в исторической перспективе тонут в умолчании и неразличимости.

В последние годы ситуация меняется к лучшему, в композиции намечается — во многом, благодаря работе феминисток-активисток, меняющих общественное сознание и институции — больший гендерный баланс. Издания и блоги, пишущие о современной академической музыке, охотно рассказывают о композиторках. Например, известное издание о классической музыке Gramophone в статье от 7 марта 2019 года 10 contemporary composers whose music you need to discover today рассказывает о десяти композиторках от Леры Авербах до Ольги Нойвирт. При этом статья отнюдь не составлялась по гендерному принципу, напротив, авторы решили просто рассказать о значительных явлениях в сфере современной композиции.

Женский голос в современной академической музыке становится более различим, более слышим — быть может, музыка женщин, столетия живших в условиях неравенства, способна передать уникальный опыт становления в условиях борьбы за свою субъектность, уникальный опыт подружества и коммуникации заботы, то есть противопоставить эмпатию гегемонной маскулинности, фиксированной не на вслушивании в Другого, но лишь на выражении себя и утверждении вовне. С другой стороны, несмотря на специфику женской социализации и культурного опыта, мозг и талант лишены гендера, музыкальные структуры, которыми оперирует композиторка, знать ничего не знают о наборе хромосом или о строении тела, поэтому не следует относится к женской музыке как к некоторой экзотике и тем более удачном отклонении от маскулинного мэйнстрима: эта музыка потенциально способна передать уникальный, нестереотипный опыт, но ее красота и сложность совершенно объективны и лишены пола. В музыке композиторок столько же женского характера, сколько в музыке композиторов мужского. Полагаю, пришло время отказаться от дихотомии мужского-женского, от представления о том, что маскулинное и феминное связано с какими-то чертами, нагруженными оценочными характеристиками. Музыка может быть хрупкой, уязвимой, загадочной, мягкой, текучей, сильной, агрессивной, напористой вне зависимости от пола композитора. Как хрупка, ускользающе прекрасна, мягка и нежна бывает шепчущая музыка Хельмута Лахенмана и какая мощь и сталь звучит порой в сочинениях Галины Уствольской!

Впрочем, до полного гендерного равенства, которое выражается не только через упоминания в прессе, но и через симметричное распределение прочих символических капиталов и финансов, еще далеко. Скажем, среди лауреатов «нобелевки для музыкантов», премии Эрнста фон Симменса, нет ни одной композиторки, среди лауреатов и финалистов Пулитцеровской премии за выдающееся музыкальное произведение значимое большинство — мужчины. Такое неравенство отражает вполне объективные различия в уровне доходов, количестве свободного времени (сочинение музыки, как и любое культурное производство, требует определенных материальных условий и досуга) и степени открытости культуры и институций к сочиняющим музыку женщинам.

Существует определенная асимметрия между тем, сколь много композиторок знает история музыки, и тем, насколько хорошо они представлены в пространстве коллективной памяти и дискуссий, насколько они известны музыкантам, слушателям и даже музыковедам. Большинству, включая меня самого, трудно навскидку назвать более десятка: кто-то вспомнит Мередит Монк, кто-то Галину Уствольскую, кто-то, быть может, заговорит о более популярных композиторках, вроде Кейко Мацуи или Венди Карлос.

У такого невнимания к музыке, сочиненной женщинами, множество причин: от квазибиологических ложных мизогинных представлений о том, что женщины не способны писать достойную музыку, потому что не в силах контролировать с помощью разума свои чувства, до того факта, что женщины реже писали крупные формы, вроде симфоний, концертов, так как их исполняли редко и неохотно. Самое забавное и показательное, что, по словам музыковеда Марсии Цитрон, музыку, написанную женщинами, часто отвергали по взаимоисключающим причинам: либо она казалась критикам слишком слабой и «женственной», либо слишком уж нарочито грубой и «мужской».

Как же, скажете вы, есть же известные сочинительницы музыки и на эстраде, и в истории академической музыки! Быть может, это показатель того, что ситуация справедлива и что я сгущаю краски? Это как раз тот случай, когда абсурдный с логической точки зрения принцип «исключение подтверждает правило» работает. Отдельные единичные успехи, которые стали возможны в силу удачного стечения обстоятельств, способны маскировать в целом несправедливое системное распределение ресурсов — внимания, поддержки и т.д. Таким образом, редкие исключительные фигуры, добившиеся успеха в неблагоприятной для них как представителей определенной группы среде, могут лишь законсервировать ситуацию, поспособствовав снижению общественного напряжения. Дело не в том, что не было известных композиторок, а в том, что для них существовали и существуют неблагоприятные условия, которые затрудняют справедливую оценку их сочинений. Хотя в последнее время — учитывая, насколько много работ было возвращено из забвения и как часто композиторки удостаиваются премий и публикаций — ситуация меняется к лучшему.

Для тех, кого беспокоит искажающая историю односторонность в распределении внимания, я решил составить небольшую подборку замечательных композиторок — как творивших в прошлом, так и современных. Безусловно, такой список не может быть не только полным, но и репрезентативным, я просто решил поделиться музыкой композиторок, которая показалась интересной в данный момент лично мне. Мы не можем создать на все времена список самых великих и единственно достойных внимания вне зависимости от пола, расы, культуры. Музыкальная культура, критика, вкусы публики меняются. То, что привлекает внимание в одно время, оказывается подернутым пеленой забвения в другое.

Скажем, Фонд Витезславы Капраловой ссылается на своем сайте на Международную энциклопедию женщин-композиторов 1987 г., составленную Аароном Коэном: это издание представляет свидетельства о шести тысячах композиторок, живших в прошлом и живущих ныне!

Отчего это вообще имеет значение? Разве не лучше вообще не обращать внимание на то, какого пола композитор, и просто слушать музыку? Зачем я, как кажется, лишь укрепляю систему гендерного неравенства тем, что выделяю женщин в какую-то отдельную группу? Действительно, составление такой подборки по половому принципу не имело бы смысла, если бы не было очевидного перекоса в распределении внимания к фигурам композиторов разного пола. А пока такая ситуация есть, мне кажется необходимым ради сохранения многообразия, богатства культуры, ради справедливости давать возможность быть представленным тем, кто сокрыт от внимания общественности по тем или иным причинам.

Я не верю в то, что существует особенная женская музыка, музыка трансгендеров, геев и т.д. Музыка не ведает пола, гендера, ориентации, но вот внимание музыковедов и публики явно учитывает эти параметры. Я вспоминаю смешной и одновременно печальный случай: моя знакомая, замечательная пианистка и преподавательница музыки, любившая и хорошо знавшая музыку Петра Ильича Чайковского, в одночасье стала крайне к ней враждебна, когда услышала о ведущихся дискуссиях по поводу его гомосексуальности: ей стала чудиться в его музыке «развратная чувственность и эмоциональная растленность».

Если мы будем чаще говорить о прекрасных вещах, которые по разным причинам не получили столько внимания, сколько заслуживали, если мы будем преодолевать в личных беседах и заметках такую односторонность, когда большая часть внимания уделяется одним и тем же фигурам, все от этого только выиграют. Быть может, мы сможем избежать весьма печальных жизненных ситуаций, вроде той, что произошла с Кларой Вик Шуман.

Хильдегарда Бингенская

Начнем ab ovo, ведь женщины начали сочинять музыку не в XIX веке. Хильдегарда Бингенская, настоятельница бенедиктинского монастыря, авторка духовных стихов, песнопений, книг, описывающих её мистические видения. Она жила в XI-XII веках, почитается в лике учителя церкви католической Церковью, канонизирована в 2012 году. Является авторкой множества монодийных (одноголосных) гимнов и духовных песен, которые необычны для церковной музыки того времени ходами на широкие интервалы и некоторыми другими особенностями, например, пышной мелизматикой, т.е. обилием украшений.

Музыке Хильдегарды Бингенской свойственно чувство метафизического простора и затерянности, одиночества — одиночества путника под усеянным звездами небесами, небесами, свидетельствующими его верующей душе о величии Господа. Она медитативна, но ее сосредоточенность не холодна и отстранённа, но полна движения души, полна пылкой чувственности и надежды.

Франческа Каччини

Франческа Каччини — композиторка, певица, клавесинистка, авторка множества опер/музыкально-театральных придворных представлений, в том числе «Освобождения Руджеро с острова Альчины», первой оперы, сочиненной женщиной и поставленной на театральных подмостках. Франческа Каччини получила воспитание в блестящей интеллектуальной среде, была дочерью Джулио Каччини, известного итальянского композитора, автора одной из первых опер, реформатора музыки, члена Флорентийской Камераты — кружка, выступившего с критикой «разрушительной поэзии», т. е. предельно сложной и запутанной полифонической музыки, делавшей невозможным восприятие слов и повествования в вокальных сочинениях. Одна из самых значительных музыканток раннего барокко.

Франческа Каччини была очень образованным для своего времени человеком, она знала латынь и греческий язык, умела импровизировать стихи на немецком, французском, нескольких диалектах итальянского. Она была образована в области риторики, изучала арифметику, философию, интересовалась оккультными практиками. Франческа долгое время служила при великолепном дворе Медичи в качестве композиторки, певицы и учительницы музыки, при этом была самой высокооплачиваемой музыканткой.

Франческа Каччини была достаточно плодотворной композиторкой, но, к сожалению, в отличие от наследия ее современников-мужчин, таких как Якопо Пери, сохранилось достаточно мало ее сочинений. Это преимущественно музыка, написанная для комедий Микеланджело Буонарроти-младшего, а также сборник «Il primo libro delle musiche» из 36 песен и дуэтов для сопрано и баса.

Клара Вик Шуман

Клара Вик Шуман, знаменитейшая пианистка эпохи романтизма и супруга Роберта Шумана, обладала замечательным композиторским талантом — ей принадлежит несколько замечательных сочинений, вроде концерта для фортепиано и оркестра ля минор, однако замужество, обязанность поддерживать впечатлительного и болезненного мужа-композитора, который, по его собственным словам, «постоянно витает в облаках», следить за детьми, усилили с возрастом её сомнения в своей способности сочинять музыку. Возможно, последующая трагедия — попытка самоубийства и смерть Шумана в психиатрической клинике — были столь сильным ударом, что она так и не вернулась в полной мере к сочинительству.

«Когда-то я верила, что обладаю талантом творца, но оставила эти мысли; женщине не следует желать сочинять — никогда не было такой, что была бы к этому способна. Отчего я должна стать исключением?»

Если бы Кларе были хорошо известны её великие предшественницы, она нашла бы силы продолжить сочинять, а её муж, в те моменты, когда чувствовал себя хорошо, изыскал бы возможность помочь своей жене в этом деле, а не отдавать ей полностью на откуп заботы об их детях и совместном быте, которые она умудрялась совмещать еще и с блистательной исполнительской карьерой.

Необычайно одаренная пианистка — именно в ее исполнении звучали некоторые премьеры Иоаганна Брамса, который был очень вдохновлен творческой деятельностью четы Шуман, — она оставила ряд сочинений, которые ныне исполняются и записываются. Премьерой её фортепианного концерта в Лейпциге, на которой она сама исполнила партию фортепиано, дирижировал сам Феликс Мендельсон.

Фанни Мендельсон Бартольди

Сестра Феликса Мендельсона — Фанни Мендельсон, после замужества Фанни Гензель — пожалуй, самая известная композиторка XIX века. Певица и пианистка, исполнявшая в том числе произведения своего брата, она авторка множества сочинений для фортепиано, нескольких кантат, сочинений для сопрано и оркестра, других вокальных произведений. Достаточно известны три её органные прелюдии, драматическая пьеса для сопрано и оркестра 1832 года «Геро и Леандр». Она писала музыку на стихи Гёте, Ламартина и других поэтов-романтиков.

С братом у них была тесная эмоциональная и творческая связь. Феликс пережил свою сестру, умершую от апоплексического удара в возрасте 42 лет, всего на несколько месяцев: её смерть стал тяжким ударом для него.

Фанни Мендельсон была крайне известна как вокалистка, её голосом восхищался Гёте, посвятившей ей стихотворение.

Витезслава Капралова

Витезслава Капралова, чешская композиторка и пианистка-вундеркинд, заметная фигура чешской музыки периода между двух мировых войн, прожила всего 25 лет, умерла от неверно диагностированного туберкулёза, но оставила достаточно обширный каталог замечательных и интересных сочинений. На Капралову как композиторку сильно повлиял её отец, который был учеником Леоша Яначека.

Витезслава Капралова была одной из первых женщин, дирижировавших Симфоническим оркестром Би-Би-Си. Большое внимание привлекла премьера её Военной симфониетты в Лондоне в 1938 году — очевидцы вспоминают, что внимание слушателей было столь сконцентрированно, что воздух буквально звенел от напряжения. Совершенно прекрасна своим мелодическим богатством и особенной витальностью её Партита для фортепиано и струнного оркестра, op.20.

Чешская Академия искусств и наук присудила Витезславе Капраловой почетное членство за выдающийся взнос в культуру in memoriam, т. е. посмертно.

Лили Буланже

Лили Буланже — еще одна замечательная сочинительница музыки, которая умерла в молодости, она сгорела от болезни Крона, аутоиммунного заболевания, в возрасте 26 лет. Трепетная, впечатлительная натура, крайне религиозная, Лили писала прекрасную, могучую музыку — ей принадлежат вокально-оркестровые переложения библейских псалмов и ряд других сочинений. Она была первой женщиной, получивший Римскую премию за свою кантату «Фауст и Елена». Среди учителей Лили Буланже, рано проявившей музыкальный талант и научившейся читать ноты раньше, чем буквы, был прославленный Габриэль Форе.

Мне трудно отделаться от параллелей с Чюрленисом, если вам нравится его De Profundis, вероятнее всего, вас впечатлит и Psaume 130 или другие переложения псалмов для хора и оркестра Лили Буланже, в том числе 129-го, т. е. псалма “De profundis clamavi ad te Domine”, “Из глубины я взываю к тебе, Господи”.

Надя Буланже

Старшая сестра Лили Надя Буланже, дирижерка, пианистка, композиторка, выдающийся педагог — сочиняла иную, уже не столь мистическую и романтическую музыку, хоть иногда столь же мелодичную и напевную. Нельзя отрицать определенного стилистического сходства, но музыка Нади более разреженна в отношении фактуры и музыкальное время в ней организованно более плотно. Надю Буланже, прожившую долгую жизнь, не затронуло повальное увлечение додекафонической музыкой: поклонница Дебюсси и последовательница Равеля, она разбирала сочинения Штокхаузена и Булеза на своих занятиях, но скорее по велению долга и из–за желания не утрачивать связи с новым в музыке. Когда два ее любимых ученика, Копленд и Стравинский, в 50-х — 60-х годах обратились к серийным техникам, она признавала их новые сочинения, но не дирижировала ими. После смерти младшей сестры Надя практически полностью оставила сочинительство и посвятила себя педагогике: среди её учеников числятся такие титаны, как Мийо, Бернстайн, Копленд, Пьяцолла, Баренбойм.

Список заметных композиторок прошлого можно продолжать очень долго: Софья Губайдулина, Галина Уствольская, Мередит Монк, Полина Оливерос, одна из лидерок суфражистского движения в Британии Этель Смит и многие-многие другие заслуживают упоминания.

В современности живет и творит большое число замечательных композиторок, очень трудно составить репрезентативную подборку. Добринка Табакова, Лера Авербах, Дженнифер Хигдон, Августа Рид Томас, Франгиз Ализаде, Елена Фирсова, Настасья Хрущева и многие другие пишут замечательную музыку, которая привлекает внимание как слушателей, так и исполнителей.

Анна Торвальдсдоттир

Анна Торвальдсдоттир — исландская композиторка, один из заметных, необычных, выделяющихся голосов новой академической музыки. Её звуковые полотна — целые экосистемы звука, в которых элементы прорастают друг в друга, расцветают, охватывают фрактальным корневищем звуковое пространство. Музыка Торвальдсдоттир сочетает ощущение беспредельной широты и свободы со сдержанностью, спокойствие и мощь соседствуют с интимностью, проникновенностью, трогательностью. Фантазия Анны Торвальдсдоттир в организации звуковой текстуры кажется неистощимой, тона в её сочинениях сплетаются в убедительный мир, мир сверхъестественной и текучей природы звука. Эта музыка очень вещественна, её красота плотна и материальна, узоры звука рисуют на пространстве тишины непроницаемые образы физических ландшафтов. Сочинения композиторки старомодны, навевают ассоциации с музыкой Джачинто Шельси, но в их сосредоточенности, отстраненности, холоде — ясность, свежесть, яркость неподвижного морозного воздуха, пронизанного солнечными лучами.

Анна Торвальдсдоттир, перед тем как записать музыку конвенционально, на нотном стане с пятью линейками, всегда рисует её. Карандашные наброски, плоскости и линии, по словам композиторки, являются вспомогательным инструментом в процессе сочинения, позволяют разметить и очертить основные структуры, драматику пьесы. Этот подход влияет на архитектонику и семантику сочинений Торвальдсдоттир — в них всегда в сложном тембральном контрапункте сочетаются несколько линий-текстур, танцующих, сливающихся, отдаляющихся друг от друга. Музыка Торвальдсдоттир крайне визуальна, кажется, что в ней в неспешном танце перемешались разноцветные пятна, линии, лучи и плоскости.

Одним из основных источников вдохновения для Анны является родная природа Исландии: в ее структурной, наглядной, образной музыке отражаются вулканические пики и море, мхи и черные скалы, меланхоличные, скудные, но полные внутреннего достоинства и спокойствия ландшафты её родной страны.

«Чувство пространства и простора очень важно для меня, эта склонность, как я чувствую, произрастает из моих исландских корней. Близость к природе очень важна для меня; то, что я была рождена в маленьком городке, окруженном горами и океаном, живёт во мне. Звук ветра, постоянные перемены погоды — часть исландской природы… Я чувствую, что чувство постоянной драмы природы — естественная часть меня. Резкие перемены в интенсивности света (темнота зимой и яркое солнце летом), переменчивая погода, близость к природе, чувство пространства, всё это присуще Исландии, это часть меня, потому что я сама часть этой природы… Природа — мой самый главный источник вдохновения, когда речь идет о сочинении музыки. Эти импульсы к сочинению — и звуковые образы, порождённые ими, — вооружают меня музыкальными идеями, мотивирующими изображать природу с помощью музыки. Пейзажи и разнообразные иные образы природы долгое время жили в моём воображении, они всякий раз по-своему вдохновляют меня для каждой новой пьесы».

Одно из наиболее популярных сочинений Анны Торвальдсдоттир — сюита для скрипки, виолончели, арфы, фортепиано, ударных, электроники и светомузыкальной инсталляции «В свете воздуха». Это бесшовная тетралогия, которая в развивающемся неторопливом потоке лиричных текстур и вкрадчивых жестов формирует единое высказывание — загадочное повествование о тенях и свете, перепаде температур и осаждающихся геологических пластах. Пьеса берет широкое дыхание, она — иероглифическая вязь, непостижимая речь о чем-то большом, неторопливом как седое время, настойчивом и упорном, как ветра, течения, постоянном, как смена дня и ночи. Пьеса гипнотична — в дроноподобное гудение основы вплетаются шепотом тона и фрагменты мелодий; тягучая звуковая масса расчерчивается уколами тембров солирующих инструментов. Пьеса строится вокруг идеи о том, что каждый из исполнителей является одновременно и солистом, и ансамблистом, — переход от совместной игры, формирующей завораживающее звуковое облако, к солирующим вкраплениям незаметен и плавен. На звуковой поверхности пьесы проявляются знаками и отпечатками мелодии и звуковысотные эффекты, затем растворяющиеся в медитативном гудении фона. От яркого мерцающего свечения через тайну существования и безмятежность пьеса движется к памяти, сокровищнице песен и чувств — из медлительного и многоликого хаоса слоёв и пятен выковывается элегическая мелодия, звонкий голос, сопротивляющийся забвению, беспамятству, голос, призывающий любовь и свет.

Кэйко Абэ

Маримба — уникальный темперированный ударный инструмент с богатым, теплым, мягким, глубоким, насыщенным тембром. Диапазон маримбы — от четырех до пяти октав. Звук извлекается с помощью ударов обмотанных нитями молоточков по деревянным брускам, под которыми находятся металлические или деревянные резонаторы-трубы. На маримбе можно исполнять вкрадчивые мелодии, головокружительные ритмы, виртуозные пассажи. Она часто используется как солирующий инструмент или инструмент перкуссионного ансамбля; произведения для маримбы писали известные композиторы — Дариус Мийо, Оливье Мессиан, Тору Такемицу, Стив Райх и многие другие.

Одной из самых известных исполнительниц на маримбе, сделавшей большой вклад в технику игры на этом инструменте и поспособствовавшей расширению репертуара, создавшей много прекрасных пьес для неё, является японка Кэйко Абэ. Для ее игры характерно сочетание виртуозности и страстности, энергичности, полной сосредоточенности на исполнении и гибкости. Абэ полностью использует потенциал инструмента, она способна извлекать из него тончайшие тембровые нюансы, в ее руках маримба оживает. Исполнительница с большим уважением и вдохновением относится к своему инструменту, для неё маримба — это необъятное пространство возможностей. Её техника стала своеобразным эталоном для исполнителей и исполнительниц на этом инструменте. Именно благодаря её сотрудничеству с компанией Yamaha возникла современная пятиоктавная версия этого инструмента, которая сейчас является стандартом в академической перкуссионной музыке.

Впервые Кэйко Абэ услышала маримбу в начале 1950-х годов, когда американский миссионер и профессор Лоуренс Лакур привез в Японию четыре таких инструмента. Однажды утром Абэ, направляясь на утреннюю церемонию, услышала гимны, которые исполнялись на маримбе, и ее пленил глубокий звук инструмента. Впечатление от звучания маримбы было настолько сильным, что она сменила без долгих сомнений свой инструмент — ксилофон, на котором играла тогда в качестве солистки на радио, на маримбу. Уже в 1957 году она смогла работать в качестве маримбистки в студии звукозаписи, сотрудничая с японским композитором Исао Томитой. В 1968 году она начала выступать с сольной программой «Вечер маримбы с Кэйко Абэ», в репертуаре этих концертов были только сольные произведения для маримбы, включая четыре мировые премьеры. Эта программа была отмечена наградами и стала началом блестящей сольной карьеры музыкантки. Сейчас Кэйко Абэ — популяризаторка маримбы, уважаемая преподавательница, которая ездит по всему миру с мастер-классами, признанная виртуозная музыкантка, в чьем исполнении регулярно записываются премьеры новых произведений для маримбы, которые композиторы часто посвящают именно ей.

Её всегда интересовало искусство импровизации, в начале своей творческой карьеры она пробовала подражать известным музыкантам, но быстро поняла, что нуждается в собственном голосе, что должна найти свою собственную манеру и почерк. Благодаря этим поискам Абэ стала не только выдающейся исполнительницей на маримбе, но и замечательной композиторкой, авторкой ряда хрестоматийных произведений для этого инструмента. Для её сочинений характерно сочетание мелодичности и техничности, её пьесы полны тонких впечатлений и выпуклых, необычных образов, которые, пожалуй, может воплотить в звук только маримба с ее уникальным характером и тембром. В её музыке встречается западный подход к построению музыкального произведения и японские смыслы: западные концепции задают рамки и формы, которые Абэ наполняет восточным тематическим материалом и идеями.

Одному из своих студентов Кэйко Абэ рассказывала об опыте, что послужил вдохновением для её пьесы «Древняя ваза». Однажды она пришла в гости к своему другу и была поражена видом прекрасной старинной вазы, стоявшей на постаменте в его комнате. Но ее удивление только усилилось, когда она, сделав несколько шагов, обнаружила, что другая сторона вазы выглядит совсем иначе, как совсем другой предмет. Этот образ очень хорошо описывает суть музыки Кэйко Абэ — в её творчестве, сочинительстве и исполнительстве сплетаются в тесном диалоге западная и восточная музыкальная традиция.

Чин Ынсук

«Моя музыка отражает мои сны. Я пытаюсь воспроизвести в музыке видения грандиозного света и потрясающего великолепия цветов, что мне снятся, игру света и цвета, затопляющую пространство и формирующую подвижную звуковую скульптуру. Такая красота абстрактна и отстраненна, но она способна взывать к эмоциям и сообщать радость и тепло». (Чин Ынсук)

Чин Ынсук — южнокорейская композиторка, которая живет и работает в Берлине. Училась композиции в Сеульском национальном университете, в возрасте 20 лет выиграла ряд престижных международных конкурсов, благодаря чему получила академический грант на обучение в Германии. В 1985 году в Гамбурге она начала учиться композиции у Дьёрдя Лигети, эта встреча во многом определила ее творческие ориентиры. Чин Ынсук — лауреатка множества интернациональных премий, лауреатка премии Арнольда Шёнберга, премии Гравемайера за свой концерт для скрипки с оркестром, лауреатка международного конкурса Гаудеамус.

По словам самой композиторки, ее музыка не принадлежит к какой-то конкретной культуре или жанру. В качестве повлиявших на неё композиторов она указывает Белу Бартока, Клода Дебюсси, Игоря Стравинского, Антона Веберна, Яниса Ксенакиса и Дьёрдя Лигети, история музыки XX века является неиссякаемым источником вдохновения для неё. Чин Ынсук также указывает, что ее увлечение балинезийским гамеланом и электронной музыкой оказало большое влияние на манеру её музыкального письма.

Чин Ынсук интересует не только мир музыки, она живо интересуется различными современными культурными и художественными явлениями: она посвящала свои сочинения музыкальному исследованию необычных миров уличного театра, стрит-арта, пантомимы. «Манекен» — это первое обращение композиторки к искусству современного танца. Сочинение не следует строгим правилам построения структуры традиционного балета, скорее оно раскрывает своеобразную хореографию воображаемого, эту музыку нужно танцевать по-особенному, практически не касаясь земли. Вдохновленная амбициями великих хореографов и танцоров, которые в своем искусстве преображали сами восприятие времени и пространства, композиторка превращает звук в движение. Полная резких и экспрессивных музыкальных жестов музыка этого воображаемого балета стремится передать зачарованность человеческим телом и его возможностями. Границы между возможным и невозможным становятся проницаемыми, тонкими, а физические законы утрачивают свою непреложную силу.

«Эта моя работа — это “воображаемая хореография», очень структурная музыка и на неё сильно повлияло искусство танца: я попыталась создать ощущение невесомости с помощью головоломной виртуозности, тембрального ощущения «дыма и зеркал” и других музыкальных миражей и загадок. Фантастический, обманчивый аспект искусств, с помощью которого оно пытается отрицать физические законы, пытается создать иллюзию, что невозможное возможно, кажется мне одним из важнейших. «Все искусство полно лжи, но и природа тоже». (Чин Ынсук)

«Манекен», хоть и не является в строгом смысле программной музыкой, рассказывает историю в сюрреалистическом ключе, пересекая и спутывая сновидческие грёзы и явь. В качестве текстуальной основы для сочинения Чин Ынсук выбрала новеллу немецкого романтика Эрнста Гофмана «Песочный человек». Сознание протагониста новеллы Натаниэля разрывается между миром мрачных, тревожных галлюцинаций и миром здравого смысла. Его навязчивый детский страх — песочный человек, который похищает глаза непослушных детей и скармливает их своим собственным детям, живущим в гнезде на луне — оживает и является ему в его взрослой жизни в виде ряда порочных и пугающих фигур. «Песочный человек», крайне прогрессивная для своего времени в плане структуры повествования новелла, которая пугала современников и вызывала их отвращение, предлагает читателю лабиринт взаимоисключающих интерпретаций — что является грезой, видением, а что реально? Что благо, а что злодеяние? Эта мудрость неопределенности, «относительность, заключенная в самой сущности вещей человеческих» (Милан Кундера), проблематизирует само понятие субъективного мира, указывает на тонкость, неочевидность, неустойчивость оснований субъективной реальности.

От прозрачных, льдистых звуков челесты в начале первой части до утробного рокота контрфагота в финале слушатель вовлечен в поэтическое, бурное, символическое действие этой мрачной и запутанной истории о безумии, разбитых сердцах и украденных глазах.

Ольга Нойвирт

Ольга Нойвирт — австрийская композиторка и видеохудожница. Нойвирт родилась в 1968 году в городе Грац, расположенном в центре федеральной земли Штирия на юге Австрии. С подростковых лет Ольга интересовалась не только музыкой, но и кино, архитектурой, визуальными искусствами, литературой. Она училась в венской Академии музыки и консерватории Сан-Франциско, также во время пребывания в Соединенных Штатах Нойвирт посещала колледж искусств, где изучала живопись и искусство кино. Не ограничивая себя только сочинением музыки, она создает звуковые инсталляции, снимает короткометражные фильмы, пишет статьи, является авторкой книги. В последние годы Ольга Нойвирт стала интегрировать видео как медиа, как средство коммуникации в свои музыкальные произведения, создавая сложные, многослойные синтетические арт-высказывания.

Среди учителей Ольги Нойвирт — немецкий композитор румынского происхождения Адриана Хельцки, французский композитор-спектралист Тристан Мюрай, благодаря которому она получила возможность поработать во французском IRCAM и сочинить там произведение для виолы д'амур и электроники «…?risonanze!…». По словам Ольги, значительное влияние на ее судьбу, мышление и творчество оказала встреча и занятия с Луиджи Ноно, чей политический радикализм отразился на взглядах самой Нойвирт. Музыка Нойвирт широко исполняется по всему миру, многие знаменитые оркестры и ансамбли заказывают ей сочинения; в 2002 году её вместе с Пьером Булезом назначили одним из официальных композиторов Люцернского фестиваля. Ольга Нойвирт — лауреатка многих премий, в частности, Гейдельбергской премии в области искусств; в 2010 году она стала первой женщиной в истории, которая получила Большую австрийскую государственную премию в области музыки. Среди исполнителей её музыки — Пьер Булез, которому она посвятила свое оркестровое сочинение Clinamen / Nodus 1999 года.

Ольгу Нойвирт интересует то, как наш мозг и наша память реагируют на эмоции, какие эффекты припоминания могут быть вызваны эмоциональными звуковыми фигурами и символами, поэтому ее музыка всегда драматична и экспрессивна. Многослойная, полная разнообразных, роскошных сенсорных впечатлений и эффектов, она подступает волной к слушателю, захлестывает его, затем отступает, оставляя загадочные знаки и непостижимые объекты, которые сопротивляются однозначной интерпретации.

Сочинение Ольги Нойвирт 1994 года «Без солнца» для Волн Мартено, оркестра и электроники имеет интересный, образный подзаголовок — «Искаженное зеркало». Что отражает искаженное зеркало? Возможно, скорее наши грезы и тревоги, фигуры превращенной, ложной, фантастической памяти, чем бодрствующий мир вещей и людей; на поверхности этого зеркала танцуют призрачные огни, в нем тонет и теряется взгляд. Пространство в этом зазеркалье калейдоскопично, подернуто порчей, оно будто бы вывернуто наизнанку; предметы и очертания отражаются ассиметрично, причудливо, абсурдно: птица становится цветом, мысль желанием, действие шорохом робкой осенней листвы. В волшебном зеркале этого лирического звукового пейзажа видны ночные, неясные, спутанные, текучие ландшафты, которые озарены многоцветными сполохами, огнями, сиянием яростных, безумных звезд. Ожиданием, предчувствием, напряжением скован, обернут каждый звук — от редких раскатов оркестровых перкуссий до подобных трелям невозможных птиц мелодий Волн Мартено. Путешествие в этих странных землях, не знающих ясности дня, подобно неспешному спуску в ад, погружению в ожившую движущуюся тьму самого подсознания, в котором кипят и бурлят оторванные, изолированные, диссоциированные отделы памяти. То тут, то там виднеются осколки, фрагменты, силуэты, зияют провалы и пронзают черные небеса бесконечные пики. В сюрреалистическом сочинении Ольги Нойвирт «Без солнца» оживает само зазеркалье и на миг приходит в движение, теряет опору весь мир.

Линда Кейтлин Смит

Линда Кейтлин Смит — современная канадская композиторка, родилась в 1957 году в Нью-Йорке. Она вторая женщина в истории, которая удостоилась престижной канадской премии имени Жюля Леже за свои достижения в области сочинения камерной музыки. Смит, для музыки которой характерна неопределенность гармонии и повествования, вдохновляется работами писателей и художников, таких как Джорджо Моранди, Марк Ротко, Агнес Мартин и других.

Музыка Линды Кейтлин Смит полна пространства, музыкальный материал окружен тишиной и безмятежностью, будто покрыт снегом. Композиторка перебирает в руках звуковую ткань, прощупывает фактуру и прослеживает каждую нить. Результатом оказывается сбалансированная, гармоничная, задумчивая музыка; ее аскетизм не является напряженным подвигом самоограничения, он органичен и естественен. Музыка проста, даже скудна и при этом богата, в её кажущейся неподвижности обрушиваются напоенные консонансами и диссонансами облака сосредоточенной интенсивности. Бурная и неспешная, предельно чувственная и в то же время отстраненная, она представляет собой конфликт, хрупкое, динамическое равновесие, замершую катастрофу, безмятежную трагедию в звуке.

Елена Фирсова

Когда речь заходит о советских композиторках, обычно вспоминают только Софью Губайдулину и Галину Уствольскую, однако в Советском Союзе музыку писало множество талантливых женщин, как в самой советской России, так и в республиках: Франгиз Ализаде в Азейрбайджане, Злата Ткач в Молдавии, Клара Кацман в РСФСР и т.д.

Советсткая композиторка, ныне живущая в Англии, Елена Фирсова из поколения 50-х. Она училась у Юрия Холопова и Эдисона Денисова. Она была одной из композиторок, подвергнувшейся жесткой критике на VI Съезде композиторов и попала в так называемую «хренниковскую семерку» — черный список из семи композиторов, позволявших себе авангардные вольности, включавший, кроме нее, Софью Губайдулину, Эдисона Денисова и других. В 1991 году она уехала в Англию вместе со своим мужем — композитором Дмитрием Смирновым, где проживает по сей день.

Музыка Елены Фирсовой — Концерт для флейты и струнного оркестра, Музыка для двенадцати музыкантов, фортепианная Элегия, Кассандра для симфонического оркестра — содержит в себе скупость, концентрированность вебернского жеста и при этом пряную тембральную оригинальность, даже экзотичность. В ее квартете 1989 года Amoroso, написанном еще до отъезда в Великобританию, спокойствие замершего, заледеневшего вихря, парадоксальная сладость грусти и нега утраты. Безмятежное вступление окрашивается тонами тревоги и томления — amoroso. Состояние влюбленности многогранно, в нем и сосредоточенное, самозабвенное молчание, стазис, и трепещущее движение.

Женская музыка принципиально не отличается от мужской. Музыкальные миры упомянутых композиторок отличаются друг от друга, как отличается от прочих любой культурный артефакт, предмет искусства, созданной сложной и высокоорганизованной личностью. Женская музыка, как и мужская, утверждает, даже когда говорит от лица неопределенной или конкретной группы, принцип индивидуальности, обретения себя, собственной субъектности через присвоение материала, принцип возвращения к себе посредством творческого акта в мире. Я смею надеяться, что музыкальное будущее будет женским в том смысле, что истинно гендерно-нейтральным станет не только слово «композитор», но и слово «композиторка», и что женский род станет по умолчанию столь же общечеловеческим, как на это претендовал столетия род мужской, на деле скрывавший в этой мнимой нейтральности несправедливость. Я надеюсь, что женский исторический опыт общения, подружества/дружбы и стойкости перед лицом системного угнетения станет основой ненасильственной коммуникации и справедливого, доброго, чуткого друг к другу человеческого общежития, в котором расцветут плоды творческой цветущей сложности, в том числе в виде прекрасной и пока еще не звучавшей музыки.

***

Если вам понравилась статья, вы можете посетить мою группу ВК, где я публикую заметки о классической и современной музыке, а также собственную авторскую музыку: EllektraCyclone.

Послушать мою музыку можно также на BandCamp.