[English version]

Пару слов о…

Изначально текст был закончен в августе 2023 г., и в целях какого-то иллюзорного насыщения своего пуза научными публикациями, которые с окончательным уничтожением системы высшего образования в России, кажутся и вовсе бессмысленными, был отправлен в российский журнал "Russian Japanology Review" в октябре, где и провёл семь месяцев в ожидании публикации (правда в английской версии), чтобы улететь в конечном счёте в трубу.

Угасающий дух подобных научных изданий в России с их устаревшими требованиями к тексту, продолжает изображать пучащую деятельность и заявлять о том, что они часть системы международных стандартов
("ведь мы же в Scopus") — абсурд, который всегда раздует себя, ведь рядом с твоим материалом будут соседствовать убогие статьи про «плохую Японию», что так «предательски отвернулась» от «величайшей страны в мире». Поэтому, чтобы как-то закрыть эту печальную главу раз и навсегда, хочется вернуться в то пространство, где мои тексты всё же обретали силу слова и жили своей жизнью.

Этот текст развивает некогда опубликованный материал «Муки творчества. О японских художниках Тосико и Ири Маруки в СССР», представляя стероидную версию предыдущего текста. Здесь и более детально отражена событийная составляющая, связанная с Маруки в СССР и России, затронуты абсолютно все тексты художницы, а также приведена, хочется верить, абсолютно полная библиография, что касалась бы этих японских художников.

Отдельное спасибо сотрудникам музеев в Иркутске, Кургане, Новокузнецке, Саратове, Самаре, Санкт-Петербурге, а также сотрудникам библиотеке в Армавире за предоставленные материалы и информацию, поспособствовавшую публикации этой статьи. Также хочется поблагодарить Н. А. Левданскую из Приморской государственной картинной галереи за наш общий интерес к Маруки и их творческому наследию. Отдельно упомяну сотрудников музея Маруки, Окамура Юкинори и Ивасаки Юми, благодарю за наши беседы, предоставленные чудеснейшие рисунки, наши попытки каталогизировать и обнаружить творчество Маруки за пределами Японии.

----

Здравствуй, дорогая страна! — Маруки в СССР (1937-1967)

Первый визит Акамацу Тосико [1] в СССР пришелся на период с апреля 1937 г. по март 1938 г., но не по художественной части, а в качестве гувернантки детей Сигэто Юхаси, японского переводчика. Второй визит в Москву случился с января по июнь 1941 г., где она продолжила работу гувернантки, но уже для дочери министра Харухико Ниси. В ходе этих относительно краткосрочных поездок, художница посещала Третьяковскую галерею и ГМНЗИ, ею были также сделаны некоторые графические зарисовки московской жизни конца 1930-х и начала 1940-х гг.

В 1953 г. состоялся первый послевоенный визит Маруки Тосико в СССР в составе делегации японских женщин [2]. Были посещены институции, посвященные материнству, делегация посмотрела балет «Медный всадник» в Большом театре, а также приняла участие в женском митинге на открытом воздухе, где Маруки Тосико удалось встретиться с политиком Ояма Икуо и его женой. В Ленинграде был также посещен балет, совершены поездки в Ереван и Тбилиси, в Ереване и Ленинграде были устроены встречи с художниками [Акамацу 1953, с. 45-47].

В ноябре 1956 г. [3] состоялась уже парная поездка Маруки по приглашению Советского комитета защиты мира и Оргкомитета Союза советских художников. Выставка, как можно понять из прессы, была показана для ограниченного числа зрителей, в основном для художественной общественности. Пространством для проведения выставки послужили залы МОССХ, по одной информации было показано 500 подготовительных рисунков для серии панно «Хиросима» [Самойло 1956, с. 3], по другой, три панно, фотографии остальных частей и этюды [Гости из далекой Японии 1956, с. 4]. В ходе этого визита Маруки посетили Третьяковскую галерею, ГМИИ имени А. С. Пушкина, а также выставки и мастерские советских художников.  

В период с 30 декабря по 10 января 1958 г. Маруки были приглашены в СССР на празднование 200-летия Академии художеств. Известно, что японский МИД чинил препятствия и не выдавал долгое время паре визы для этой поездки. В отчете переводчицы (Ю. Черевко), сопровождавшей художников, указано, что художники попросили устроить им медицинский осмотр, чтобы исключить наличие лучевое болезни, опасаясь, что визит в Хиросиму мог нанести непоправимый урон их здоровью. Из этого же документа следует, что художники были уверены, что они могут продать в Японии драгоценные камни, поэтому в компании переводчицы они долгое время бродили по улице Горького в надежде купить кольцо с бриллиантом. Результаты обследования были хорошими, а вот кольцо с бриллиантом в Москве 1958 г. найти не удалось [4].

В мартовской беседе Маруки Тосико с сотрудником посольства СССР в Японии И. Н. Цехоня сообщала о том, что в ходе своей беседы с художником П. П. Соколовым-Скаля приблизительно определила, что показ серии панно произойдет в августе 1958 г. Вдобавок она упоминала, что проводила агитработу на Хоккайдо, где вместе с мужем рассказывала о достижениях СССР, демонстрируя им диапозитивы, полученные после московской поездки. Имелось также обсуждение, касающееся создания международного журнала в защиту реализма, об этой идее она слышала от министра культуры Н. А. Михайлова. В конце этой беседы художница просила передать книги советско-японской актрисе и режиссеру Окада Ёсико [5].

Первый полномасштабный показ панно «Хиросима» состоялся в 1959 г. Выставка была организована международной комиссией по экспонированию панно «Хиросима», куда входил директор Городского музея Амстердама В. Сандберг, скульптор Я. Хаверманс и др. От советской стороны делами организации выставки занимался Советский комитет защиты мира, в ходе выставки планировалось показать серию из десяти панно, а также девяносто рисунков [6]. Советская сторона должна была отвечать за транспортировку работ, а также за их страхование [7].

Организация выставки сопровождалась длительными переговорами, Национальный комитет мира настаивал на проведении выставки в СССР, но дополнительно указывалось, что ее устройство в Москве нанесет вред выставке в не социалистическом мире [8]. В конечном счете были определены даты и экспозиционный маршрут по линии Союза Художников СССР (Москва, Ленинград, Сталинск (в н. в. Новокузнецк), Иркутск, Новосибирск [9]), генеральное открытие было запланировало в выставочном павильоне в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горькогo. Из особенностей экспонирования работ на выставке необходимо отметить, что в 1950-е гг. панно еще не были оформлены в том виде, в котором они существуют в настоящем, работы сворачивались в рулоны и развертывались как отдельные листы. Изначально это было сделано для того, чтобы было удобнее их перевозить и сворачивать, в том числе и во время выставок Маруки в Японии в период американской оккупации, где это было разумно делать из-за соображений цензуры.

Показ панно «Хиросима» в 1959 г. сопровождался довольно внушительным количеством материалов в прессе, которые подчеркивали важность выставки и общественную значимость деятельности Маруки [10]. Отзывы на выставку среди советской аудитории во всех городах выражали солидарность с художественным высказыванием Маруки, но в Москве наблюдается недовольство выставочным павильоном в парке, нехваткой экскурсоводов, неверным порядком демонстрации работ:

«Такую выставку упрятать в парк (неразборчиво) безобразие и неуважение к таким замечательным произведениям современного искусства» [11].

«Почему эта выставка не в Манеже? Ведь именно для таких выставок это здание специально оборудовали и приспособили. Загнать эту выставку сюда — это значит нанести оскорбление авторам и прямой ущерб пропаганде дела. Мира!» [12]

«Выставка плохо экспонирована. Панно большой художественной ценности и политической направленности лучше бы дошли до зрителя, если бы были размещены в том порядке, как мыслили авторы, а не вперемешку» [13].

«Поражает неповоротливость устроителей выставки! Она явно недостаточно описана в прессе. О ней недостаточно знает народ. На выставке нет квалифицированных экскурсоводов» [14].

Абсолютное большинство отзывов носило антивоенный и антиядерный посыл, выражая страх человечества перед войной и разрушением, многие зрители были благодарны Маруки за показ их работ в СССР. В ряде отзывов встречались призывы к привлечению ответственности США за бомбардировки [15], другие хотели отметить заслуги Н. С. Хрущева в построении нового мира [16].

На открытии выставки присутствовали Маруки, перед церемонией они также передали гравюры разных японских мастеров в советские музеи [17].

«Нас проводят в выставочный павильон. Сразу оказываемся в окружении посетителей. Глаза обступивших людей гневно горят. Чувствуешь какой-то страх: не на тебя ли обращен их гнев? Но это не так. — Неужели не добьемся запрещения проклятой? Как посмели такое?.. Погубить невинных детей!.. Креплюсь, но тоже не могу удержать подступивший к горлу комок. Обнявшись, вместе плачем». [Маруки 1959, с. 44]

Во время выставки был проведен массовый митинг, целью которого было запрещение ядерных бомб и войн во всем мире [18]. По итогам его проведения Маруки и участники решили, что книги отзывов стоит отправить в Стокгольм, но это не было сделано. 25 июня была также проведена встреча с художниками и делегацией общества Япония-СССР [По выставочным залам 1959, с. 80]. После открытия выставки и сопутствующих мероприятий, пара провела время в Доме творчества на острове Сенеж, где они общались с советскими художниками, а Маруки Ири даже позировал для них во время творческой практики [Маруки 1959, с. 45]. Известно, что художники посетили спектакль «Украденная жизнь» в театре Маяковского [Самойло 1959, с. 2]. Также ими был совершен визит в Государственный музей восточных культур, это осталось отражено на фотографии, где Маруки разглядывали картину Ямамото Огэцу «Гора Фудзи в мае» [Интересная выставка 1959, с. 4].

«Для нас, советских людей, панно “Хиросима” особенно близки и понятны. Кому, как не нашему народу, перенесшему неисчислимые страдания в минувшей войне, большой ценой завоевавшему победу, понять стремление людей к миру, к счастливой и лучезарной жизни! Горечь и скорбь минувшего делают еще решительнее и настойчивее борьбу за мир, возглавляемую Советским Союзом» [Корецких 1959, с. 4].

«Они давали клятву бороться за то, чтобы японский народ никогда больше не был обманут и ввергнут в агрессивную войну против своих великих соседей — Советского Союза и народного Китая» [Цехоня 1953, с. 4].

В феврале 1960 г. выставка достигла Новосибирска, которая, как можно судить, состоялась благодаря знакомству председателя правления Новосибирского отделения Союза художников М. А. Мочалова с Маруки, во время его поездки в Китай [Фоняков 1960, с. 4]. Экспозиция повторяла московскую выставку, аналогичным образом была показана серия панно и 100 рисунков в выставочных залах Новосибирского отделения Союза художников [Хиросима не повторится! 1960, с. 192].

Инициатива Маруки по поводу организации персональной выставки Томоэ Ябэ фигурировала в документах за апрель 1960 г., она была положительно воспринята посольством, но с настоятельной рекомендацией не ограничиваться персональными выставками, а отдавать предпочтение групповым [19]. Из письма Томоэ Ябэ супружеской паре Эренбургов стало известно, что именно Маруки попросили генерального секретаря Союза художников СССР (СХ СССР), Д. Суслова, чтобы тот помог исполнить желание художника и разрешить ему посещение СССР [20]. К июлю того же года ответа в отношении выставки Томоэ не последовало, с чем Д. Суслов и торопил советскую сторону, но от идеи проведения выставки Томоэ [21] в итоге отказались в пользу группового проекта. В сентябре 1960 г. в посольстве начались переговоры, в которых продолжали принимать участие Маруки, предлагая художников для выставки. В октябре 1960 г. состоялась встреча художников Маруки, Ёсида Тадаси, Нагаи Киёси, Накатани Таи в доме Маруки. Проходило обсуждение, касающееся организации выставки современных японских художников-реалистов в СССР. Советская сторона заявляла интерес как к пролетарским художникам, так и к «буржуазным» художникам-реалистам. Никаких конкретных авторов или работ озвучено не было.  

Продолжилось обсуждение выставки [22] в январе–феврале 1961 г. с консулом Г. Е. Комаровским [23]. Финансовый вопрос стоял наиболее остро, художники (Маруки, Томоэ Ябэ, Окамото Токи) настаивали, чтобы им заплатили за их работы, поскольку они всерьез опасались последствий проведения выставки в СССР и последующей реакции США. Их волновало будут ли приобретены работы советской стороной в пределах суммы в четыре миллиона иен (десять тысяч сорок рублей), чтобы они могли покрыть расходы на пребывание группы художников размером в десять человек [24].

В октябре 1961 г. была проведена очередная встреча Г. Е. Комаровского с японскими художниками Маруки, Томоэ Ябэ, Окамото Токи. По итогам обсуждений СХ СССР был готов пригласить только одного японского художника сроком на месяц, хотя в самой выставке было около 100 участников. Японская сторона продолжала настаивать на выделении средств для поездки десяти человек в СССР [25].

13 декабря 1962 г. Маруки навестили Д. Е. Комаровского в советском посольстве, где была устроена встреча с Судзуки Кэндзи и Уэно Макото. Японская сторона выразила недовольство частичным показом советской графики, плохой рекламой мероприятия и отсутствием материалов в прессе. Связано это было с внутренней дезорганизацией общества Япония-СССР и выяснением отношений по поводу экспозиции, а также промедлением в вопросе печати плакатов и открыток. Дополнительно художники выразили претензию, что с момента организации выставки современной японской графики в СССР, участники так и не получили каталоги и плакаты, а также не знали о реакции аудитории и количестве посетителей. Художники заявили, что это ставит их в затруднительное положение, поскольку они знали, что в США положение японских граверов значительно лучше, к ним есть интерес, возможности экспонироваться и продавать свои работы, а также получать поддержку от фондов и организаций [26]. Две недели спустя состоялась ещё одна встреча, где обсуждалась выставка независимых художников, но Маруки были больше обеспокоены тем, что они не были оповещены о начале второго съезда советских художников, хотя ранее они были приглашены. Маруки посчитали, что советская сторона подумала, что художники прилагают недостаточно усилий для укрепления культурных связей, поэтому им и не были выданы приглашения на съезд.

Особенно огорчительно это было для Маруки Тосико, поскольку она планировала на съезде договориться с художниками из Южной Америки по поводу выставки своих работ в этих странах. Из документов следует, что ошибка носила скорее организационный характер, никаких причин отказывать Маруки в посещении не имелось. Напоследок, обсуждался выпуск материала против художников-абстракционистов, а художница говорила о необходимости приглашать новых мастеров японского искусства (Кавабата Рюси, Хигасияма Кайи, Хирацука Унъити, Китаока Фумио) [27].

На выставке «Современная живопись Японии» (1962), в организации которой принимали участие Маруки, была показана часть панно «Женщины и дети» [28], а также работы Ири «Вулкан Асама» (1958), «Фудзи в облаках» (1958) и «Быки» (1949) [29]. У Тосико были показаны «Жертвы» (1960), «Демонстрация с фонарями» (1960), «Демонстрация в дождь» (1960). К этой выставке был выпущен каталог, где авторами вступительного текста стали Араи Сёри, Маруки Ири, Окамото Токи [Современная японская живопись 1962, с. 3-4].

В декабре 1964 г. Маруки Тосико была приглашена в СССР по линии Общества СССР-Япония в составе женской делегации. В рамках своей поездки она хотела расширить творческий обмен между женщинами-художницами, а также создать серию работ на тему русского балета и материнства, чтобы затем показать их на выставке в 1965 г. Она упоминала, что из этих планов могут выйти две выставки: либо выставка женщин советского народа, либо выставка видов СССР. Также известно, что она совершила дар одной своей картины, которая была отправлена пароходом «Байкал» в СХ СССР. В то же время племянница Маруки Тосико, Ода Кёко [30], изучала народную песню в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского в Москве [31].

В январе 1965 г. Е. Белашова, А. Лебедев, В. Цигаль, М. Асламазян принимали Маруки Тосико, находившуюся в СССР по линии общества дружбы. В ходе общения обсуждались возможности создания международной организации художников-реалистов, которая послужит созданию художественного ансамбля в Хиросиме. Также СХ СССР продлил пребывание Тосико Маруки на две недели [32]. 

По воспоминаниям А. Коломиец, Маруки были в СССР и летом 1965 г.:

«Однажды летом 1965 года [33], будучи в Советском Союзе, на озере Сенеж, в доме творчества художников, он демонстрировал технику национальной живописи, рисовал тушью и кистью, разложив прямо на траве листы тонкой рисовой бумаги. Тогда все присутствующие были поражены точностью руки, фантастически отточенной техникой и мастерством этого художники, умеющего одним росчерком линии, мазком, пятном создать образ, полный впечатляющей силы и выразительность» [Коломиец 1968, с. 44].

За осень 1965 г. имелась и небольшая переписка между Маруки и М. В. Нестеровым, председателем правления общества «СССР-Япония», в ней обсуждались планы культурного сотрудничества [34].

21 апреля 1966 г. делегация художников, состоявшая из Маруки и Синкай Какуо, прибыла в СССР по приглашению СХ СССР сроком на три недели. Во время поездки они посетили: Москву, Ленинград, Ереван, Тбилиси. В Москве были посещены выставки А. Герасимова, Титова, Суслова и молодых художников СХ СССР, совершены прогулки по территории ВДНХ и парка Сокольники. Также были проведены личные встречи с Д. Шмариновым, В. Цигалем, сестрами Асламазян. В Грузии были нанесены визиты грузинским художникам, в Армении делегация посетила ателье художника А. О. Григоряна, была проведена встреча с М. С. Сарьяном [35].  Открытие выставки пяти японских художников состоялось в начале мая (предположительный маршрут: Рига, Киев, Харьков, Куйбышев (в н. в. Самара), Саратов, Брянск, Курск, Новосибирск, Кемеров [36]), 21 числа Маруки устроили мастер-класс, где продемонстрировали технику своего рисунка. Большое число работ было приобретено Государственным музеем Востока именно во время этой выставки (9 работ Тосико, 5 работ Ири)[37]. Согласно списку, Тосико представила 114 работ, Ири 81 работу [38]. После художники высказали желание пробыть в СССР еще дополнительно 12 дней с целью написания картин о Советском Союзе, им было дано разрешение и направление в Дом художника «Сенеж», где они смогли бы работать вместе с советскими художниками [39]. В конечном счете Маруки посетили Сенеж, где были устроены встречи с художниками [40]. В апреле 1967 г. выставка пяти художников Японии была открыта в Киеве (ранее в Москве, Куйбышеве, Харькове) [Открытие выставки работ четырех художников 1967, с. 77].

«Они привезли в Москву новые работы. Ири Маруки показал пейзажи, выполненные в национальной технике “сумиэ” (размывка тушью). В его изображениях деревьев, цветов, животных есть неповторимая оригинальность видения, глубина чувств и мыслей. Тосико Маруки выступила с портретами девушек и детей. Эти произведения отличаются поэтичностью» [Работы художников Японии в Москве 1966, с. 77].

«Тосико Маруки — автор популярной картины “Первомайская демонстрация в Японии”. Ее произведения отличаются выразительностью и мастерством. Ее герои — простые люди, рабочие и грузчики, люди, изнуренные непосильным трудом. “Крестьянин, выступающий на митинге”, “Митинг в Хиросиме”, “Первомай” — вот картины, где тема борьбы за мир и борьбы против социальной несправедливости продолжает оставаться главной в творчестве художницы» [Кузина 1966].

Осенью 1966 г. Маруки вновь посетили Академию художеств и надеялись, что советская сторона приобретет их картины. Они также обратились с призывом к советским организациям, чтобы они помогли профинансировать строительство музея мира. По итогам этой просьбы СХ СССР и Советский комитет защиты мира выделили средства из фонда мира на сумму в три миллиона иен (восемь тысяч семьсот восемьдесят пять рублей). Часть этих денег была выручена за счет закупки работ Маруки, пятнадцать произведений на сумму в две тысячи рублей. Также было принято решение о предоставлении работ из фонда СХ СССР для последующего показа в планируемом музее Маруки [41]. Общая сумма строительства музея достигла 25 миллионов иен, работы, предоставленные СХ СССР, как это следует из документов за 1968 г., вошли в экспозицию музея [42], однако последующее их местонахождение неизвестно [43]. Дополнительно в своих письмах Маруки описывали свое финансовое положение, заявляя о необходимости идейной и финансовой поддержки, а также о продаже домов, земли и осуществлении займов в банке в размере пяти миллионов на строительство музея [44].  

«Сразу после войны, — рассказывали художники, когда движение борцов за мир в Японии еще было монолитным и не было того раскола, который произошел позднее, появилась идея создания Пантеона жертвам атомной бомбардировки в Хиросиме. Он должен был стоять на высокой горе, откуда открывается живописная панорама города, лежащего внизу. Муниципалитет даже выделил для этого участок земли. Предполагалось созвать художников, скульпторов, архитекторов со всех стран мира для проектирования и создания этого монументального сооружения. В нем-то и рассчитывали мы поместить полотна “Ужасы Хиросимы”» [Коломиец, 1968, с. 45].

В декабре 1967 г. в подарок Маруки Тосико от СХ СССР было направлено 63 графические работы советских авторов [45]. Также в 1967 г. Маруки Ири [46] и Маруки Тосико [47] получили статус почётных зарубежных членов Академии художеств СССР (в 1991 г. статус изменился на почётных зарубежных членов Российской академии художеств).

«Мы были удивлены очень, поскольку это избрание оказалось для нас неожиданным. Заслужили ли мы честь быть избранными почетными членами? Если это так, то мы расцениваем это избрание как высокую оценку заслуг японского народа, стремящегося к миру. Еще раз благодарим от всего сердца за эту высокую честь. Вместе с тем мы чувствуем огромную ответственность. Хватит ли у нас сил ее оправдать? Во всяком случае, мы посвятим этому всю жизнь» [Коломиец, 1968, с. 42].

В ноябре 1967 г. Маруки посетили Иркутск и передали 21 произведение музею, включая этюды из серии панно «Хиросима», а также некоторые пейзажные и жанровые работы [Этюды из серии «Хиросима» 1967, с. 6].

«Ценнейшие подарки Иркутскому областному художественному музею свидетельствуют об огромной симпатии и безграничном уважении японских художников к сибирякам, ко всему советскому народу» [Фатьянов 1967].

Консервация образа Маруки после 1967 года. Причины и следствия

История визитов и упоминаний Маруки неожиданно прекращается после 1967–1968 гг., их имена и статьи почти исчезают со страниц журналов и газет, в фонде Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами (ССОД) дальше этой временной отметки практически не находится ни одного документа, где упоминались некогда любимые Советским Союзом художники [48]. Причин для подобного отношения к художникам может быть несколько, попробуем обратиться к нескольким косвенным фактам, которые указывают на разрыв связей и консервацию информации в отношении Маруки и их работ.

В 1964 г. супруги Маруки выходят из Коммунистической партии Японии (КПЯ), в которую они вступили сразу после окончания войны. В советской прессе это было отражено в ряде заявлений, сделанных различными деятелями культуры Японии, что были недовольны текущим положением дел и критиковали политический курс партии. Они утверждали необходимость обновления сил, нацеленных на позиции пролетарского интернационализма, а также прекращение игнорирования партией специфики массовых движений [Заявление японских деятелей культуры 1964, c. 5]. Дополнительно озвучивалась антисоветская позиция КПЯ, но что наиболее важно в контексте Маруки и их взглядов, это раскол в отношении взглядов на концепцию мира и запрета на использование ядерного оружия [Маруки 1964, с. 5]. В других источниках исключение Маруки представлялось несколько в другом ключе, к примеру, в стенограмме лекции искусствоведа А. Коломиец указано, что Маруки порвали с КПЯ из-за ее антисоветского настроя, что является некоторым искажением, поскольку комплекс причин для выхода Маруки из партии был шире [49]. Лишь в одном архивном документе встречается упоминание исключения Маруки из КПЯ, причина объяснялась критикой руководства партии [50].

После 1964 г., как это можно заметить, выставки Маруки не прекращались, появлялись тексты художников, а советская сторона и вовсе выделила крупную сумму денег на строительство их музея, рассматривая его как площадку для представления советского искусства. Если обратить внимание на упоминания Маруки в книгах 1970-х и 1980-х гг., то они незначительны и коротки, не более двух-трёх предложений, а по своему содержанию не дают никакой новой информации, отличной от той, что публиковалась в 1950-е и 1960-е гг.[51]. При этом общее число упоминаний Маруки превосходит по числу любых других художников из Японии, они оставались лицом современного искусства на протяжении всего периода с начала 1950-х и до конца 1980-х гг. Проблема заключается лишь в том, что творчество Маруки, как и сам образ художников, в советской версии истории японского искусства, прошли консервацию. Дальше десяти панно «Хиросима» (из пятнадцати) и некоторой графики, что хранилась в коллекциях советских музеев, обсуждение творчества художников не уходило. Вдобавок поддержание их статуса главных героев японского искусства тоже опиралось прежде всего на отсутствие новых имён, исследований в области современного японского искусства и общей заморозки этой темы на уровне 1950-х и 1960-х гг.

Однако данная история была бы не полной, если бы ни ещё одна причина, которая, по всей видимости, и стала довершением их частых приездов в Советский Союз. В 1970 г. Маруки совершили первую поездку в США, где показали свои работы и познакомились с американским народом. Поездка была успешной, в том числе и в рамках развития творческих замыслов художников, но эта поездка, судя по всему, и закрыла линию визитов и публикаций Маруки в СССР, но не исключила их участия в международных мероприятиях в других социалистических республиках.

Обзоры двух мероприятий — Биеннале иллюстрации в Братиславе и Триеннале реалистического искусства в Софии — единственное, что позволяет проследить некоторую траекторию творчества Маруки в отечественном печатном пространстве на период 1970-х и 1980-х гг.

В 1967 г. Маруки Ири получил поощрительный диплом БИБ-67 за иллюстрации к книге «Дампи — коротышка, который скатился в мышиный рай» [Петров 1968, с. 56–57]. В 1971 г. Маруки Ири и Тоси получили награду «Золотое яблоко» за иллюстрации к книге «Японские легенды» [Протокол заседания Международного жюри Биеннале иллюстрации 1972, с. 56]. По поводу этой биеннале её обзорщик В. Ракитин писал: «В работах художников, более открыто ориентирующихся на пластику европейской живописи середины нашего века — а среди них были и яркие фантастические иллюстрации Ири и Тоси Маруки к “Японским легендам” — такой чистоты и цельности нет» [Ракитин 1972, с. 77].

Параллельно этому в журнале «Творчество» публиковались обзоры Софийской триеннале. В первой публикации Е. Зингер от 1980 г. упоминалось только участие Маруки [Зингер 1980, с. 14], в 1982 г. упомянуты отчеты лауреатов премий международного жюри [Зингер 1982, с. 23], среди которых были Маруки, а в 1985 г. состоялось единственное, за все время, упоминание новых работ Маруки:

«Огромные, во всю стену, исполненные тушью по самодельной бумаге многочастные панно (“…Атомный реактор, Сандридзука, 1982”, “Аушвиц”, “Ад”) поражали не только своими размерами, количеством изображенных персонажей, но и поистине эпическим размахом динамичных композиций, где в едином потоке движутся массы протестующих трудящихся, отстаивающих свои права — маленькие фигуры, над которыми нависают сонмы чудовищ японского милитаристского духу, с портретными чертами деятелей современности и недавнего прошлого; низвергаются вниз тела, прорезая кромешную тьму (“Ад”. 1985). При всей “апокалиптической” отвлеченности, эти композиции имеют, однако, открытую политическую программу» [Зингер 1985, с. 18].

Последнее упоминание, за авторством Д. Димитрова, указывало на очередное участие Маруки на выставке в Софии: «огромное антивоенное панно японских художников Ири и Тоши Маруки, и картины, написанные на полотнище туристической палатки» [Димитров 1988, с. 1]. Существовали также и более лаконичные упоминания: про панно «Хиросима», в журнале «Искусство» от 1982 г., где упоминалась выставка в Осака [Искусство в борьбе против ядерной угрозы 1982, с. 74], и в материале журнала «Детская литература», где приводилась одна иллюстрация Маруки Тосико к книге «Заячья избушка, русская народная сказка» [Обложки и иллюстрации детских книг 1986, c. 64].

В событийном отношении, как уже говорилось ранее, новых работ Маруки увидеть было невозможно, но старые, из коллекций, можно было застать на некоторых групповых выставках. В 1985 г. была проведена выставка «С мыслью о матерях», основанная на коллекции писателя Саввы Дангулова. Выставка из 100 работ различных художников, включая Маруки Тосико и ее работу «Владимирская мадонна», была показана в Доме дружбы с народами зарубежных стран [С мыслью о матерях, 1983]. В 1986 г. на выставке «Искусство Востока в борьбе за мир и гуманизм» также были показаны работы Маруки, хранящиеся в коллекции Музея Востока, однако в описательной части каталога никакого развития не имелось, лишь очередное повторение той же информации о «Хиросиме» [Искусство Востока в борьбе за мир и гуманизм, 1986]. Были показаны работы: «Девочка с журавликами», «Девочка, озаренная огнем», «Гора Фудзи в облаках», «Камелия».   

По документальной составляющей, единственное упоминание, найденное автором статьи, приходится на 1988 г. В ходе переписки с руководством центра международных дружественных обменов выясняется, что советская сторона отказалась от проведения выставки Маруки со следующей формулировкой: «…отказывается советская сторона и от проведения выставки работ известных японских антивоенных художников супругов Маруки, изгнанных в свое время из КПЯ» [52]. К сожалению, причина этой отмены в документе не указана.

Интересно также заметить, что в ходе конструирования образа Маруки в СССР по какой-то причине ни разу, ни в документах, ни в многочисленных интервью, не упоминался довоенный визит Маруки Тосико, первым визитом считался только 1953 г. Также, видимо по причине финансовых неразглашений, ни разу не упоминался финансовый вклад советской стороны в музей, утверждалось, что именно Маруки лично собрали всю необходимую сумму [Коломиец 1967, с. 4]. Хотя обычно подобного рода шаги, включая концепцию участия СССР в построении мира, озвучивались и использовались в качестве официальной пропаганды.

История охлаждения интереса к Маруки показывает следующую тенденцию: художники не были исключены из Академии художеств, не были полностью вымараны из книг, но их положение было законсервировано в рамках тех работ, что уже демонстрировались в СССР и были знакомы советской аудитории. Концептуально они так и оставались в рамках общей повестки борьбы за мир, но не получили расширения в сторону других трагедий, художественным осмыслением которых продолжали заниматься художники.

Все последующие работы, посвященные американским узникам войны, пострадавшим во время атомных бомбардировок, резне в Нанкине, теме концлагерей — все это выпало из искусствоведческой повестки и так и не было восстановлено. Отсутствие публикаций, упоминания или писем Маруки в архивных документах, по сравнению с тем обилием материалов 1960-х гг., вызывает вопросы. Явного ответа на этот вопрос не существует, остается лишь выдвинуть комплекс предположений, который включает в себя, как расхождение во взглядах на тему использования ядерного вооружения и потерю определенных связей и значения в глазах того же СХ СССР, так и поездку в США 1970 г. Среди общих тенденций можно отметить угасание историографической составляющей по отношению к японскому искусству в 1970-е и 1980-е гг., но эти факторы скорее являются дополнительными, которые больше сказываются на количестве публикаций про Маруки, нежели отсутствии их поездок в СССР после 1967 г.

Образ Маруки в отечественном искусствознании: 1950-е–1980-е гг.

Первые публикации о Маруки появляются в начале 1953 г., тексты этого десятилетия пересказывают историю создания панно «Хиросима» в деталях [Картен 1955, с. 4], упоминая поездку в Хиросиму, работу над панно и устраиваемые художниками выставки. Статьи придерживались единого вектора рассуждений — обсуждение использования ядерного оружия, усиление борьбы за мир, ответственность США за бомбардировки. Единственное, находились места-исключения, к примеру, иногда авторы путались, в одних ситуациях художники сразу же отправились в Хиросиму [Воронова 1959, с. 4], в других сначала это сделал Ири [Гости из далекой Японии 1956, с. 4], аналогичное можно наблюдать в разнице о погибших родственниках художника (отец [Кибрик 1959, с. 3] / отец, дядя и две племянницы [Гости из далекой Японии 1956, с. 4]). Дополнительно к образу жертвенности и свершений, что отражало реалии оккупационного времени, встраивались истории про трудный показ работ художников, нехватку ресурсов (проблема доступности золотой краски для панно «Огонь») [Светлова 1959, с. 15], а также противопоставление Маруки абстрактной живописи.  

Большинство панно оценивались авторами как достойный вклад в борьбу за мир и удачное совмещение японских и европейских художественных традиций.

«Так возник “смешанный стиль”. Проявление его очень разнообразны. Одно из них — соединение живописи с тушью с приемами европейской акварели или графики. Таковы “Вулкан Асама” и другие пейзажи Ири Маруки» [Николаева 1968, с. 93].

Искусствовед Н. Каневская видела в «Хиросиме» общедоступность художественного языка и обращение к актуальным проблемам, при этом постулируя, что «был совершен окончательный переход от средневекового искусства к современным формам, открыт новый мир образов и новые возможности идейного и эмоционального обогащения живописи» [Каневская 1978, с. 15].

Подобным образом, но значительно шире в своих объяснениях, рассматривал серию панно В. Бродский, писавший, что «Хиросима» стала большим достоянием в области национальной традиции и внутренней сущности европейской живописи, и именно благодаря традициям реалистического искусства работа получила пафос протеста и борьбы. Бродский был единственным советским автором, который был разочарован в панно «Сбор подписей», считая, что работа обеднена, а символические атрибуты (голуби, ветви сакуры) еще больше увеличивали разрыв между подлинным значением и зрителем, делая работу невыразительной [Бродский 1961, с. 177]. Менее значительные композиционные претензии у В. Бродского были к панно «Призраки» и «Огонь». Про «Атомную пустыню» автор писал следующее: «Отвлеченность изображенных фигур, искусственность всей композиции абстрагируют созданную художниками картину от реального события, несравненно более трагического и ужасного, и уводят зрителя в область подчас довольно банальных символических представлений и ассоциаций» [Бродский 1961, с. 176]. Подобное встречается и в тексте Д. Шмаринова, близкого друга Маруки: «Ряду панно мешает оттенок отвлеченной символичности — это относится, в частности, к такому интересному по композиции панно, как “Радуга”» [Шмаринов 1957, с. 261].

Натуралистичность, наличие обнаженной натуры и мёртвых тел не упоминалось в конкретном ключе, лишь в одном из текстов эта тема звучала следующим образом: «Быть может, художники, создавая картины, посвященные человеческому несчастью, порой переходят грани искусства. Некоторые фрагменты панно натуралистичны и вызывают скорее отвращение, чем жалость. Но и этим приемом Маруки достигают цели. Созерцание ужаса и уродства вызывает стремление к тому, чтобы это не повторялось» [Галеркина 1964, с. 397].

Хотя подробное описание происходящего на панно использовалось в текстах каталога и экспликациях:

«…Маленький ребенок отталкивает руки человека, стремящегося его вытащить, и сгорает на руках у матери, придавленной грудой тел и развалин. Люди падают обгоревшие, кто с раздробленной головой, кто с осколками стекла в животе. А здесь руки оторваны и лишь ноги продолжают двигаться…»

Случай Маруки также демонстрирует проблему искусствоведческой оптики в советский период, которая по причине своей близости с идеологическим режимом, позволяла устранять некоторые очевидные художественные свойства изображаемого. В особенности это касалось сюрреалистических качеств их работ, что верно отмечено П. Муратовым в его соображениях о приезде выставки в Новосибирск: «О выставке мало писали, уклоняясь от характеристики чуждых социалистическому реализму признаков сюрреализма, но она глубоко вошла в сознание тех, кто ее видел» [Муратов 2012, с. 181].

«Прославленные во всем мире антивоенные панно трудно входили в выставочное пространство СССР. С точки зрения утверждаемых в стране понятий “правильного” и потому хорошего более или менее приемлемым было только последнее панно “Сбор подписей”…Остальные девять имели явные признаки сюрреализма» [Муратов 2012, с. 157-158].

Очевидно, что статус художников и их важность в демонстрации антиядерного и антиамериканского посыла стоял выше некоторых сюрреалистических деталей их творчества, поэтому на это умышленно закрывались глаза, а в текстах роль сюрреализма девальвировалась и противопоставлялась гуманистическим характеристикам искусства.

«В раннем периоде творческой деятельности (который совпал с войной) она, как и многие молодые художники ее времени, увлеклась сюрреализмом. Тосико в те годы видела в нем своеобразную форму протеста против милитаризма, слащавых натуралистических батальных картин, воспевавших героику войны… Сюрреализм же в японском послевоенном искусстве встал на службу самых реакционных сил, и Тосико отошла от него полностью. Дух жестокости и патологических инстинктов сюрреалистов оказался крайне чужд и враждебен художнице, все творчество которой овеяно духом гуманизма и веры в светлое человеческое начало» [Коломиец 1968, с. 44].

«Надо сказать, что многие художники-сюрреалисты в Японии пытались отобразить трагедию Хиросимы. Но народ не понимал их. Значит, нужным были иные, понятные простым людям художественные средства. Маруки и Акамацу порывают с сюрреализмом» [Гости из далекой Японии 1956, с. 4].

По этой причине масштабность работ также старались сопоставить с «великими», чтобы придать им должное значение уровня работ и их создателей

«Панно Маруки чем-то напоминает знаменитые иллюстрации к “Аду” Данте Алигьери. Но никакая фантазия поэта и его иллюстраторов не может сравниться с тем, что произошло на земле в солнечный августовский день 1945 года по вине американских империалистов» [Фоняков 1960, с. 4].

«В этом смысле серия “Хиросима” приводит на память “Страшный суд” Микеланджело. Невозможно, мне кажется, иметь более почетную связь, более великий и благородный образец, так как “Страшный суд” — одно из грандиознейших произведений мирового искусства» [Кибрик 1959, с. 3].

«Они многое почерпнули для себя в творчестве таких гигантов, как Микеланджело и Гойя…» [Шмаринов 1957, с. 261].

«В этом смысле серию свитков “Хиросима” можно сравнить с картиной китайского художника Цзян Чжао-хэ “Беженцы”… Если Цзян Чжао-хэ дает разнообразные и глубокие психологические характеристики, то Маруки оперируют лишь пластической выразительностью образа человека» [Бродский 1961, с. 177].

Упоминание Маруки в прессе и книгах в своем количественном отношении было таким же обильным, как и их частые приезды до 1968 г. Регулярно освещалось становление художников, создание серии панно «Хиросима», но информация повторялась. Из положительных сторон можно выделить, что за весь этот период находилось место для многочисленных репродукций, которые возникали не только в прессе, но и на открытках («Глазами художников», 1964), в диафильме («Современное японское искусство», 1962), а также альбомах и сборниках («Друзья Октября и мира», 1967; «Художники мира в борьбе за мир», 1963; «Вместе отстаивать мир на земле», 1962). Однако нового материала или концептуального развития обзоров творчества Маруки не происходило, даже последние актуальные публикации на период конца 1960-х гг, за авторством А. Коломиец, были посвящены их открывшемуся музею, где одна новая работа упоминалась вскользь [Коломиец 1968, с. 4]. Вдобавок имело место быть определенная акцентуация только на реалистических качествах работ, в то время как любые другие художественные эксперименты и техники умалчивались, поскольку не соответствовали эстетическим категориям реализма. По этой причине приходится говорить о консервации образа и анализа творчества Маруки в текстах после второй половины 1960-х гг., отсутствии нового знания и намеренного умалчивания о деятельности художников после этой временной отметки.

Последний визит и выставки Маруки на постсоветском пространстве

Первый и последний визит Маруки в Россию с 1967 г. случился в 1990 г., когда пара отправилась с выставкой во Владивосток. По воспоминаниям директора музея «Артэтаж» Александра Городнего, который сопровождал художников по городу, это было впечатляющее событие, поскольку город на тот момент продолжал носить закрытый статус, появление иностранцев вызывало любопытство и интерес к их работам. Выставка художников была проведена в Приморской государственной картинной галерее, а приглашению художников поспособствовал режиссер Владивостокского камерного театра Леонид Анисимов. Художники подарили по одному рисунку галерее из своей парижской серии обнаженных этюдов середины 1980-х годов [Левданская 2023, с. 234]. Известно и о том, что во время приезда был отпразднован 89-й день рождения Маруки Ири, в его честь был устроен концерт и застолье ^[53]. К сожалению, в основных художественных журналах выставка не упоминалась, фигура Маруки затерялась среди других событий и имён того времени. 

Первая выставка Маруки в современной России состоялась в апреле 1999 года, в мастерской-галерее «Юрий Мираков» в Москве. На ней было показано более сорока графических работ 1950-1960-х годов Маруки [54]. Отдельным событием стоит и считать выпуск книги «Хиросима» Маруки Тоси, с иллюстрациями Ири, первой и единственной, что была переведена и выпущена на русском языке в 2011 г. [Маруки 2011]. Издание рассказывало о трагедии в Хиросиме, во многом повторяя дух серии панно, но с акцентом на подростковую аудиторию. К сожалению, каких-либо других книг или альбомов за авторством художников не выходило, что, впрочем, применимо и к научным публикациям. Работы, подаренные Иркутскому художественному музею в 1967 г., были вновь показаны в 2015 г. на выставке «Хрупкость мира», 23 рисунка и акварели, экспозиция была приурочена к 70-летию атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки.

«Говорит Тосико Маруки»: тексты японской художницы в советских журналах и газетах

Помимо интервью с художниками, тексты, в большинстве своем за авторством Маруки Тосико, неоднократно появлялись в журналах и газетах на протяжении 1950-х и середины 1960-х гг. Подобные статьи чаще всего касались двух тем: впечатления от визитов в Советский Союз и положение современного искусства в Японии.

Первой такой статьей стала «Столько прекрасного!» ^[55], опубликованная в 1953 г. — в этом тексте Маруки Тосико расписывала свои впечатления от первой, после войны, поездки в СССР, где по большей части рассказывала о маршруте, попутно восхищаясь условиями жизни в Советском Союзе, насколько они отличны от тех тяжких порядков существования художников, что есть в Японии [Акамацу 1953, с. 45-47]. Также художница была восхищена, что творческие люди в СССР хорошо живут и имеют свои собственные студии:

«Я встречалась с художниками Еревана и Ленинграда. Я узнала, что все они хорошо одеваются, имеют студии, хорошо живут… Я знаю, что советские художники, которые имеют опыт великой революции и Великой Отечественной войны, поймут, в каких невообразимо тяжелых условиях японские живописцы продолжают свою работу. И верю в то, что богатая и содержательная жизнь, которой живут советские деятели искусства, придет и к нам… Да здравствует Советский Союз — заря цивилизации всего человечества!» [Акамацу 1953, с. 46]

Через пять лет появился текст «Против атомной бомбы», совместного авторства Маруки, опубликованный в газете «Советская культура», в нем описывались впечатления от художественной жизни в Японии. Позиция художников представлялась следующим образом: множество галерей и универмагов преисполнены западного искусства и абстракционизма, но сами художники верили, что живопись способна отображать и тему борьбы за национальную независимость. В этом же тексте, впервые для советской аудитории, озвучивался план постройки их музея в Хиросиме, где они планировали собрать работы японских, советских, китайских художников, настроенных против войны [Маруки 1958, с. 4]. В публикации «Картинки японской жизни» того же года художница представила небольшое эссе со множеством иллюстраций, демонстрирующих жизнь рыбаков, рабочих, женщин и детей в послевоенной Японии [Маруки 1958, с. 26-28].

В 1959 г. текст «Здравствуй, дорогая страна!», написанный Маруки Тосико, рассказывал об опыте открытия первой масштабной выставки художников, а также визите на озеро Сенеж. В тексте приведены несколько иллюстраций, демонстрирующих отечественные пейзажи и людей, в том числе и зарисовка посетителей выставки в ЦПКиО им. М. Горького. Маруки вновь рассуждала о благости существования советских художников: «В Японии, за исключением считанных единиц, художники очень бедствуют и вынуждены вместо творческой работы браться за любой промысел, чтобы как-нибудь свести концы с концами… Здесь же художники могут спокойно отдыхать, набираться сил и вдохновения для нового творчества. И при этом проводить время вместе со своими семьями!» [Маруки 1959, с. 44-45]

В «Свет и тени японской палитры», тексте 1966 г., Маруки Тосико продолжала рассказывать о своих наблюдениях в отношении состояния современного искусства Японии. В очередной раз озвучивалось ее мнение в отношении копирования японскими художниками западных работ, противопоставлялось этому картины советских художников, которые, по мнению художницы, обладали другой аудиторией, способной «вдумчиво разглядывать их работы». Выражала автор и обиду, когда на Международной биеннале эстампа советские художники не получили наград, поскольку все призовые места заняли абстракционисты. При этом она упоминала, что когда демонстрировалось древнерусское искусство и Венера Милосская в японских музеях, то очередь на эти выставки была одинаковой. Более прогрессивных взглядов Маруки Тосико придерживалась в отношении положения японских художниц, заявляя, что в Японии существуют феодальные предрассудки в отношении женщин, занимающихся искусством, и им очень часто приходится бороться с мужской монополией в искусстве [Маруки 1966, с. 4].

«Хиросима — перелом в моем творчестве», еще один текст от Маруки Тосико, вышедший в журнале «Женщины мира» в 1967 г. Статья полностью была посвящена взглядам художницы на искусство, ее личному росту и творческому пути, а также призыву о недопустимости войн и использовании ядерного вооружения.

«Мне делается стыдно и страшно, когда очень восхваляют созданное мною. Ведь я еще далеко не достигла той ступени в искусстве, какой мне хотелось бы. Я в своем ремесле не более как ученица. Чем дольше я живу и чем больше размышляю, тем все больше в этом убеждаюсь» [Маруки 1967, с. 50].

В тексте «Говорит Тосико Маруки» художница вновь обращалась к своему опыту посещения СССР: упоминались визиты на Пискаревское кладбище в Ленинграде, где ей показалось важным отметить роль мемориальной памяти, поездки в Москву и Самарканд.

«В Москве, в Третьяковской галерее, глядя на изящество исполнения древнерусских икон, я снова почувствовала себя счастливой. Навсегда приковали меня к своим произведениям Репин и Врубель, Левитан и Шишкин. Словно купаются в лучах зари ослепительно яркие полотна Сарьяна. Как бы приоткрыли завесу работы Кончаловского, которого хорошо знают в Японии. На выставке Павла Кузнецова я подумала: прекрасны произведения этого тонкого художника» [Маруки 1966, с. 12].

«Падающие башни и минареты, ослепительное богатство человеческой фантазии, творения редкостные и неповторимые. Чтобы их создавать, нужен долголетний труд поколения. Меня потрясли шедевры искусства Средней Азии, поразило удивительно бережное отношение узбекского народа к своей культуре» [Маруки 1966, с. 12].

Также Маруки Тосико рассказывала о том, как важно не терять себя в своем творчестве и бороться с однообразием, о необходимости поиска живописи, которая одновременно современна и национальна, в этом отношении она ориентировалась на Фаворского, чью выставку она посетила в ходе поездки 1966 г.

Отдельно стоит упомянуть рисунки, которые были специально подготовлены художниками для советских выпусков журналов и газет. Маруки Ири сделал рисунок, изображающий народный митинг в Японии, специально для «Литературной газеты» в статье «Япония борется за мир» [Дан 1956, с. 4]. Отдельно рисунок Маруки Тосико, подаренный журналу «Дальний Восток», был опубликован на его страницах с подписью «Дитя Хиросимы стало голубем. Он реет над всем миром с кличем: “Мир! Мир!”» [Чуканов 1960, с. 191]. В 1968 г. опубликовано небольшое письмо от Маруки в «Советской культуре», о памятных мероприятиях в музее, посвященных жертвам Хиросимы, к нему был прикреплен рисунок [Сальников 1968, с. 4].

Можно заметить, что тексты Маруки Тосико в основном демонстрировали ее впечатления от визитов Москву, которые представляются в настоящем времени несколько односторонними и излишне восторженными, но таковыми были реалии визитёрской жизни иностранцев в Советском Союзе. Важнее видится информация об ориентирах художницы, а также ее собственные соображения о положении современного японского искусства. Большую ценность представляют тексты, которые оформлены иллюстративно, что позволяет посмотреть на то, как японские художники видели местный контекст и запечатлевали его. 

Свидетельства о Маруки в путевых заметках и воспоминаниях

В воспоминаниях некоторых культурных деятелей и дипломатов также можно найти упоминание встреч с Маруки. В 1964 г., Фомин И. И., член спецтургруппы ССОД, имел встречу с художниками, в том числе и с Маруки, в советском посольстве в Токио. В ходе этой беседы японская сторона интересовалась творчеством советских художников, отношением к абстракции, Фомин отмечал неплохое знание японцев русской и советской живописи^[56]. В рукописи невышедшей^[57] книги О. И. Галеркиной «Встречи с японским искусством», запланированной на 1965–1966 гг., также упоминалась встреча с Маруки во время командировки автора в Японию^[58]. В. Ефименко упоминал свою встречу с художниками на приеме в честь 49-й годовщины Великого Октября (1966), отмечая что познакомился с ними и некоторыми другими гостями во время их визита в Хабаровск [Ефименко 1967, с. 38-39]. Весной 1968 г. А. Д. Фатьянов, директор Иркутского художественного музея, отправился в Японию, где побывал в музее Маруки, осмотрев экспозицию и изучив работы Маруки Сума (1875-1956), матери Ири. На момент пребывания Фатьянова в Японии Маруки работали над панно «Шествие с фонариками в Хиросиме». Познакомился он и с племянницей, она в тот момент заканчивала свое обучение в Москве и занималась исполнением русских народных песен в Японии, Фатьянов отмечал, что она хорошо владела русским языком. На прощание ему подарили рисунок Маруки Ири с изображением цветка бутана, который позже и попал в коллекцию музея вместе с остальными работами [Фатьянов 1974, с. 126-129]. Известно, что из этой же поездки директор музея привез в подарок более двадцати рисунков японских детей [Александрова 1970, с. 142].

Маруки в скульптуре советских художников

Отдельно стоит заметить, что Маруки были увековечены в скульптуре сразу двумя советскими авторами. В первую очередь Владимиром Цигалем, который знал и общался с художниками, в результате возникло три скульптурных произведения: «Портрет японской художницы» (Зеленогорский музейно-выставочный центр), «Портрет Ири Маруки» (Вятский художественный музей имени В. М. и А. М. Васнецовых), а также парный, наиболее выразительный, портрет 1960 г. (Ивановский областной художественный музей). В 1966 г. Хачатур Искандарян также создал скульптурный бюст Маруки Ири (Национальный музей Республики Саха) [59].

Работы Маруки в коллекциях российских музеях

В России насчитывается наибольшее число произведений Маруки, которые находятся за пределами Японии. Особо благоприятен тот факт, что работы попадали не только в московские музеи, но и оставались в коллекциях разных региональных институций. Однако в силу централизации художественной жизни большая часть работ находится в Государственном музее Востока (76), поскольку именно там чаще всего проходили выставки Маруки и совершалась закупка, осуществляемая либо через Министерство культуры СССР, либо через СХ СССР. Среди региональных институций первенство по числу работ Маруки занимает Иркутский областной художественный музей им В. П. Сукачева [60] (24), поскольку эту площадку также, как уже упоминалось выше, связывает давняя история с японскими художниками. В других музеях работы Маруки представлены в небольшом количестве: Самарский областной художественный музей [61] (4), Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева [62] (3), Приморская государственная картинная галерея (2), Курганский областной художественный музей имени Г. А. Травникова [63] (1), Государственный Эрмитаж [64] (1). Также несколько репродукций панно «Хиросима» хранятся в Государственном музее истории Санкт-Петербурга (7).

Среди частных коллекций известно наличие работ японских художников, включая Маруки Тосико [65] (5), у Саввы Дангулова. В середине 1980-х гг. писатель передал коллекцию «С мыслью о матерях» в Центральную детскую библиотеку имени Зои Космодемьянской в Армавире, где сейчас и располагается картинная галерея. Автором статьи были также обнаружены несколько работ в составе двух частных коллекций, в общей сложности пять работ художников, графические произведения Ири и Тосико, но в целях соблюдения приватности владельцев этих работ, детали об этих произведениях в данном тексте не приводятся.

Заключение. Возвращение Маруки

Важность вклада Маруки Ири и Тосико в мировое послевоенное искусство нельзя переоценить, их одновременно художественное и документальное высказывание на тему атомных бомбардировок Хиросимы привлекло внимание всего мира, в том числе и СССР. Тесные отношения и обоюдная заинтересованность сторон в друг друге были продиктованы силой политического высказывания их работ, а также желанием художников распространить весть о произошедшей трагедии.

Частые показы Маруки, насытившие событийное пространство 1950-х и 1960-х гг., были выгодны по причине их антивоенной позиции и гуманистических устремлений, которые вписывались в советскую программу «борьбы за мир», так и из-за антиамериканского подтекста, поскольку статус художников и посыл их работ был выгоден идеологически. Траектория их творческого развития, за счёт многочисленных публикаций и показов, оформлялась советским искусствознанием с учетом этих политических нужд, игнорируя некоторые «формалистические» качества их работ, тем самым как бы позволяя зрителю видеть больше дозволенного. Однако по причине политических трансформаций коммунистического движения в Японии, изменения личных взглядов Маруки и совершенной ими поездки в США, к 1968 г. взаимосвязь между художниками и советскими организациями прервалась. Этот шаг не привел к полноценному запрету или исключению художников из пантеона современных японских авторов, но к консервации знания о Маруки и их работах, на уровне тех рассуждений, что были сформулированы и озвучены в 1950-е и 1960-е гг.

К сожалению, подобные процессы отрицательно сказались на дальнейшем освещении творчества Маруки в Советском Союзе, полностью исключив любые другие проекты художников, посвященных уже другим мировым трагедиям, от Нанкина до немецких концлагерей. Несмотря на это, в среде подобных взаимоотношений, сотканных за два десятилетия их активных визитов, находилось место для коммуникации и установления дружеских связей с советскими художниками, пополнения коллекций советских музеев за счет покупки работ Маруки и их даров, а также для оказания помощи в организации советских выставок в Японии.  

Итог этой непростой истории демонстрирует насколько сложноустроенным может быть пространство культурных связей, даже в тех случаях, когда японские художники придерживались схожих идеологических взглядов и ничего, кроме демонстрации своих работ и распространении своего послания, желания оградить мир от ядерной войны, не имели. Маруки, безусловно, очень важные художники своего времени и от того с особым сожалением можно заметить, как произошел процесс консервации знания, создавший пустотность и отчуждение художников на долгие годы. Остается надеяться, что публикация данного текста хоть в некоторой степени поспособствует возвращению их имён и переосмыслению случившегося, а также сигналом доброй воли для исследователей по всему миру, что занимаются наследием Маруки.

Список выставок и приездов Маруки в СССР/Россию:

Апрель 1937 — Март 1938 года — Акамацу Тосико работала гувернанткой в Москве.
Январь–Июнь 1941 года — Акамацу Тосико работала гувернанткой в Москве.
Лето 1953 года — Приезд Маруки Тосико в составе женской делегации.
Ноябрь 1956 года — Приезд и выставка Маруки в выставочных залах МОССХ (Москва).
30 декабря 1957 — 10 января 1958 года — Визит Маруки в СССР по поводу празднования 200-летия Академии художеств.
1959–1960 год — Выставка «Хиросима» в СССР (Москва [Выставочный павильон в Центральном парке культуры и отдыха им. М. Горькогo, июнь 1959], Ленинград [Михайловский дворец, 1959], Сталинск, Иркутск, Новосибирск [Февраль 1960]). Известно о присутствии Маруки только на московской выставке.
Май–Июль 1962 года — Участие в групповой выставке «Современная живопись Японии».
Декабрь 1964 года — Приезд Маруки Тосико в составе женской делегации.
Январь 1965 года — Приезд Маруки Тосико в СССР по линии ССОД.
Май–Июнь 1966 года — Выставка пяти художников (Москва, Куйбышев, Харьков, Киев, Саратов и др.).
Осень 1966 года — Визит Маруки в Академию художеств.
Ноябрь 1967 года — Визит Маруки в Иркутск.
Начало 1968 года — Выставка Маруки в Иркутском областном художественном музее.
Весна 1985 года — Групповая выставка «С мыслью о матерях» (Дом дружбы с народами зарубежных стран, Москва). На основе коллекции, без участия Маруки.
1986 год — Групповая выставка «Искусство Востока в борьбе за мир и гуманизм» (ГМИНВ, Москва). На основе коллекции, без участия Маруки.
Июнь 1990 года — Выставка и визит Маруки во Владивосток (Приморская картинная галерея).
Апрель 1999 года — Выставка Маруки в мастерской-галерее «Юрий Мираков» (Москва).
Август 2015 года — Выставка «Хрупкость мира» (Иркутск).

Известное участие Маруки в выставках в Софии и Братиславе на основе отечественных источников:
1967 год — БИБ-67 (Братислава, Чехословакия).
1971 год — БИБ-71 (Братислава, Чехословакия).
1973 год — БИБ-73 (Братислава, Чехословакия).
1979 год — Триеннале реалистической живописи (София, Болгария).
1982 год — Триеннале реалистической живописи (София, Болгария).
1985 год — Триеннале реалистической живописи (София, Болгария).
1988 год — Триеннале реалистической живописи (София, Болгария).

---

Библиография

— Александрова О. Директор музея // Сибирские огни. 1970. № 8. С. 142.
— Алпатов В. Япония. Справочник. М: Республика, 1992. С. 271.
— Бунин С., Вербицкий С., Л. Гришелева. Япония наших дней. М: Наука, 1983. С. 236-237.
— Бродский В. Серия свитков «Хиросима» Ири и Тосико Маруки. Современное изобразительное искусство капиталистических стран. М: Советский художник, 1961. C. 171-178.
— Бьенале иллюстрации Братислава. Статут. Братислава: Словенская народная галерея, 1973.
— Веймарн Б. Введение в искусство стран Азии и Африки // Всеобщая история искусств. М: Искусство. Том 6., кн. 1. 1966. С. 409.
— Виноградова Н. Искусство Японии // Борьба за прогрессивное реалистическое искусство в зарубежных странах. М: Искусство, 1975. С. 302.
— Виноградова Н. Сложение модернистских течений в искусстве современной Японии // Модернизм. Анализ и критика. М: Искусство, 1987. С. 224.
— Виноградова Н. А. Сто лет искусства Китая и Японии. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств Рос. акад. Художеств. 1999. С. 197-201., С. 206-207.
— Виталина Т. Выставки. После «Хиросимы» // Правда. 1999. № 42. С. 4.
— Владимир Цигаль: Монументальная и станковая скульптура, рисунки. Альбом. Л: Художник РСФСР, 1989.
— Воронова Б. Страшная правда Хиросимы // Гудок. 1959. 6 июня. № 132. С. 4.
— Вместе отстаивать мир на земле. Альбом. М: Советский художник. 1962.
— Выставка работ Ириэ Маруки и Тосико Акамацу в Пекине // Иностранная литература. 1956. № 11. С. 286.
— Выставка четырех художников // Искусство. 1967. № 7. С. 77.
— Выставка японских художников // Кузнецкий рабочий. 1959. № 202. С. 4.
— Галеркина О. Искусство Японии // История искусства зарубежных стран. М: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1964. Т. 3. С. 397.
— Ганкина Э. Детская книга наших дней // Искусство. 1968. № 10. С. 58., С. 65.
— Глазами художников. Набор из 20 открыток. М: Советский художник. 1964. Открытка № 11 «Женщины и дети». 
— Глухарева О. Новая встреча с художниками Японии // Советская культура. 1966. № 58. С. 4.
— Глухарева О. Современная живопись Японии // Творчество. 1962. № 8. С. 21., 25.
— Глухарева О. Япония. Искусство // Большая Советская энциклопедия. М: Большая советская энциклопедия, изд. 2, 1957. Том. 49. С. 629.Голос японского народа. Правда. 1965. № 234. С. 1.
— Графика по-японски // Советская культура. 1968. 07. 04. С. 4.
— Гости из далекой Японии // Советская культура. 1956. 17 ноября. С. 4.
— Дан Т. Япония борется за мир // Литературная газета. 1956. № 10. С. 4.
— Дашкевич Ю. Друзья Октября и мира. М: Художественная литература, 1967. Илл. № 11.
— Димитров Д. VI Международная триеннале реалистической живописи в Софии // Творчество. 1988. № 11. С. 1.
— Ефименко В. От Хабаровска до Ниигаты. Путевые заметки. Хабаровск: Кн. изд-во, 1967. С. 231-232.
— Жигулёв В. Искусство любви и ненависти // Восточно-Сибирская Правда. 1968. № 36. С. 4.
— Жуков Ю. Япония 1962. Тень Хиросимы // Известия. 1962. № 103. С. 5.
— Заявление японских деятелей культуры // Правда. 1964. № 292. С. 5.
— Зингер Е. Международная выставка — София, 1985 // Творчество. 1985. № 9. С. 18.
— Зингер Е. О триеннале реалистического искусства в Софии // Творчество. 1980. № 1. С. 14.
— Зингер Е. Пути поисков // Творчество. 1982. № 9. С. 23. 
— Интересная выставка // Советская культура. 1959. 18 июня. С. 4.
— Иогансон Б., Кузина В // Пять художников Японии. Брошюра к выставке. 1966.
— Искусство в борьбе против ядерной угрозы // Искусство. 1982. № 7. С. 74.
— Искусство Востока в борьбе за мир и гуманизм. Каталог выставки. М., 1986.
— Каневская Н. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство Японии последней трети 19 в. — 20 в // Искусство стран и народов мира: архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство: Краткая художественная энциклопедия. М: Советская энциклопедия, 1981, т. 5. С. 672-673.
— Каневская Н. К истории японской живописи с 1868 по 1968 год. Государственный музей искусств народов Востока. Научные сообщения. 1969. № 2. С. 41.
— Каневская Н. Современная живопись Японии. Автореферат диссертации. С. 15.
— Картен Д. Волнующее произведение японских художников // Литературная газета. 1955. № 36. С. 4.
— Кибрик Е. А. Об искусстве и художниках. М.: Издательство Академии художеств СССР. 1961. С. 122-126.
— Кибрик Е. А. Подвиг художников // Творчество. 1959. № 8. С. 3-5.
— Киров М. Современный реализм — тенденции и перспективы // Творчество. 1988. № 11. С. 3.
— Кисть против бомбы // Советская культура. 1967. № 98. С. 4.
— Кожин А. Япония сегодня: Очерки и путевые заметки. М.: Молодая гвардия, 1953. С. 176.
— Коломиец А. Подвиг продолжается // Советская культура. 1968. № 42. С. 4.
— Коломиец А. Подвиг жизни // Художник. 1968. № 5. С. 42-45.
— Коломиец А. Современная гравюра Японии и ее мастера. М: Изобразительное искусство, 1974. С. 20, 29, 132.
— Коломиец А. Чтобы помнили люди // Советская культура. 1967. № 54. С. 4.
— Колпинский Ю. Введение // Всеобщая история искусств. Том 6., кн. 1. 1966. М: Искусство. С. 20.
— Корецких В. Хиросима не должна повториться! // Советская культура. 1959. № 73. С. 4.
— Левданская Н. Выставка художников Ири Маруки и Тосико во Владивостоке // Искусство Евразии. 2023. № 1. С. 230-237.
— Маруки о своей работе // Искусство. 1959. № 9. С. 77.
— Маруки И., Маруки Т. Против атомной бомбы // Советская культура. 1958. 10 апреля. С. 4.
— Маруки И., Маруки Т. Против раскола международного фронта коммунистов // Правда. 1964. № 174. С. 5.
— Маруки И., Маруки Т. Хиросима: Серия панно лауреатов Международной премии мира японских художников Ири Маруки и Тосико Маруки. Москва: Советский художник, 1959. 17 с.
— Маруки Т. Здравствуй, дорогая страна! // Советская женщина. 1959. № 11. С. 44-45.
— Маруки Т. Здравствуй, дорогая страна! // Японские писатели о Стране Советов. Ленинград: Лениздат, 1987. С. 168-171.
— Маруки Т. Картинки японской жизни // Советская женщина. 1958. № 8. С. 26-28.
— Маруки Т., Мун Со-Нэй З. Говорит Тосико Маруки // Творчество. 1966. № 3. С. 12-13.
— Маруки Т., Мунсонэй З. Хиросима — перелом в моем творчестве // Женщины мира. 1967. № 1. С. 50-51.
— Маруки Т. Свет и тени японской палитры // Советская культура. 1966. 19 апреля. С. 4.
— Маруки Т. Столько прекрасного! // Советская женщина. 1953. № 6. С. 45-47.
— Маруки Т. Столько прекрасного! // Японские писатели о Стране Советов. Ленинград: Лениздат, 1987. С. 128-132.
— Маруки Т. Хиросима. ил. Маруки Ири; пер. с яп. Е. Байбиковой. Москва: КомпасГид. 2011. 47 с.
— Матусовский М. Тень человека // Огонёк. 1966. № 51. С. 25-26.
— Михайлов Н., З. Косенко. Японцы. Москва: Советский писатель, 1963.  С. 38-39.
— Моравиа А. Атомная бомба и мы // Культура и жизнь. 1983. № 5. С. 42-43.
— Муратов П. Д. “Другие берега” // Идеал и идеалы. № 1. Т. 1. 2012. С. 152-165. [Дата обращения: 23.08.2023]: https://cyberleninka.ru/article/n/drugie-berega
— Муратов П. Д. Союз художников РСФСР // Идеал и идеалы. № 4. Т. 1. 2012. С. 175-188. [Дата обращения: 23.08.2023]: https://cyberleninka.ru/article/n/soyuz-hudozhnikov-rsfsr
— Мышкин А. Японцы во Владике (светская хроника) // Декоративное искусство СССР. 1990. № 11. С. 41.
— Накануне открытия выставки индийского прикладного искусства // Кузнецкий рабочий. 1960. № 14. С. 2.
— Никитина А. О современной национальной живописи Японии (по материалам выставки “Шедевры нихонга”). Тезисы докладов к 14-й конференции Восточного кружка СНО. 1968. С. 15.
— Николаева Н. Искусство Японии // Всеобщая история искусств. Том 6., кн. 1. М.: Искусство. 1966. С. 425-426.
— Николаева Н. Современное искусство Японии: Краткий очерк. М: Советский художник, 1968. С. 96-97.
— Нобуо И., Торао М., Тайдзи М., Ёсидзава Т. История японского искусства. М: Прогресс, 1965. Иллюстрация № 108.
— Новые члены академии художеств СССР // Искусство. 1967. № 12. С. 76.
— Обложки и иллюстрации детских книг // Детская литература. 1986. № 8. С. 64.
— Петров А. Глазами художников… // Кузнецкий рабочий. 1959. № 249. С. 3.
— Петров В. Заметки о братиславской биеннале // Детская литература. 1968. № 2. С. 56.
— По выставочным залам // Искусство. 1959. № 7. С. 76.
— По выставочным залам // Искусство. 1959. № 8. С. 80.
— Полевой В. М. Двадцатый век: Изобразит. искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Советский художник. 1989. С. 307-308, С. 342-343.
— Протокол заседания Международного жюри Биеннале иллюстрации. Братислава 1971 // Детская литература. 1972. № 1. С. 56.
— Работы художников Японии в Москве // Искусство. 1966. № 7. С. 77.
— Ракитин В. Между буднями и праздниками. О третьей Биеннале в Братиславе // Детская литература. 1972. № 6. С. 74., 77.
— С мыслью о матерях. Каталог коллекции произведений искусства советских и зарубежных художников. М: Советский фонд мира, 1983. 33 с.
— С мыслью о матерях // Культура и жизнь. 1985. № 7. С. 31.
— Сальников О. Хиросимский набат // Советская культура. 1968. 6 августа. С. 4.
— Самойло К. Десять японских панно // Вечерняя Москва. 1956. 13 ноября. С. 3.
— Самойло К. Панно “Хиросима” // Вечерняя Москва. 1959. 25 июня. С. 2.
— Светлова Н. Хиросима // Огонёк. 1959. № 28. С. 14-15.
— Скульптор Владимир Цигаль. М: Советский художник. 1976.
— Современная японская живопись. Каталог выставки. М., 1962. С. 3-4., 9., 14-15., 21., 30.
— Старновский Б. Панно “Хиросима” — в нашем городе // Кузнецкий рабочий. 1959. № 249. С. 3.
— Толстой В. П. Советская монументальная живопись. М.: Искусство. 1958. С. 269.
— Фатьянов А. Брошюра к выставке рисунков японских художников Ири и Тосико Маруки. Иркутск: Восточно-сибирская правда. 1968.
— Фатьянов А. Загадка старой картины. Иркутск: Вост.-Сиб. кн. изд-во.  1974. С. 126-129.
— Фоняков И. Помни об этом! Выставка “Хиросима” в Новосибирске // Советская Сибирь. 1960. 14 февраля. № 38. С. 4.
— Херсонская Е. “НЕТ!” Фашизму, “НЕТ!” Войне! // Иностранная литература. 1965. № 5. С. 238
— Хиросима не повторится! // Сибирские огни. 1960. № 3. С. 192.
— Художники мира в борьбе за мир. М: Советский художник, 1963.
— Цехоня И. Мастера японской культуры — с народом,  за мир // Советская культура. 1953. 11. 12. № 57. С. 4.
— Чебоксарова Н. Н. Народы Восточной Азии. М.:, Л.: Наука. 1965. С. 919.
— Чуканов М. Рисунок японской художницы // Дальний Восток. 1960. № 5. С. 191.
— Шмаринов Д. Подвиг японских художников // Иностранная литература. 1957. № 8. С. 258-263.
— Этюды из серии “Хиросима” // Правда. 1967. № 336. С. 6.
— Япония. Искусство // Большая Советская энциклопедия. М: Большая советская энциклопедия, 1978, 3-е издание. Том. 30. С. 544, Таблица XXXVII.
— Японские художники в Иркутске // Сибирские огни. 1968. № 3. С. 189.

Видеография

— Пейзажи и картины японского художника Маруки Ири на стенах выставки в Саратове; Работы японской художницы Маруки Тосико // Нижнее Поволжье № 35. 1966 год. 
— Скульптурный портрет японских художников Ири и Тосико Маруки, выполненный Цигалем // Художник и время. Ч. 4. 1960 год.
— Япония: Музей «Атомной бомбы», созданный художниками Маруки //
Зарубежные киносюжеты № 1512. 1967 год.

Диафильм
— Бродский В. Современное искусство Японии. Москва: Студия «Диафильм» 1962. Слайд № 12, 13.