Двадцатый номер литературно-теоретического журнала [Транслит], вышедший под названием «Музыка революции», ставил перед собой двойную задачу: исследовать аудиальное измерение революции, а также предложить критические и спекулятивные способы описания современной культуры звука, которые не были бы ограничены институциональными и методологическими делениями на «экспериментальное» и «популярное». От речи Ленина до Joy Division, от современного блэк-метала до Caretaker и техно, от Шнура до Славы КПСС — покрывая широкий спектр жанров и практик, авторы альманаха размышляют о революционном потенциале звука и пытаются обнаружить «место встречи» языка современной музыки и гуманитарного знания.

Во второй части альманаха, посвященной теоретическому осмыслению современных практик звука, было опубликовано поэтичное эссе Ивана Курбакова — о современной электронной музыке, номадизме в эпоху интернета и опасностях, поджидающих кочевников-композиторов.

«Электричество всех нас превратило в ангелов. Технология сделала всех нас призраками»

Ian Penman

«В ночи, когда уснет тревога,
И город скроется во мгле
— О, сколько музыки у бога,
Какие звуки на земле!»

Блок

Итальянский композитор Джачинто Шелси однажды упомянул фрагмент из речи Блока «О назначении поэта» в контексте той музыки, которой занимался сам.

«На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, — катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания, подобные процессам образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир».

Каждый, кто начинает делать музыку, порывая с некроэстрадой, нефтью и торговыми центрами, входит в заросли неизвестности и неопределенности, туда, где наконец можно расслышать эти звуковые волны.

Там его хищнически поджидают некоторые виды энтропии.

Первая энтропия — энтропия малого круга и энтропия других малых геометрических форм.

Электронная музыка изначально тяготеет к расслаиванию и фрактализации, спектр изменений в самом звучании практически не ограничен в отличие от музыки живых инструментов. Новое проявляется в такой ситуации стробоскопично, это пульсация спонтанного проявления, которое вбрасывает в поле восприятия индивидуальные и свободные искажения даже не ритма вообще, а именно ритмического спектра звучания, когда слои то рассыпаются, то собираются, настойчиво сбиваясь в экстатические складки, генерируя хлесткие эластичные поверхности или же создавая конгломераты газообразных скоплений. При этом пульсирующее новое вдруг погружается во тьму соответствий, откуда его может извлечь беспечность случая или игра забвения.

Электричество и интернет — базовый набор-конструктор для сегодняшнего юного музыканта.

И то и другое поменяло человеческие взаимоотношения с забвением и памятью.

Память человеческая обращается к памяти оперативной, памяти машины, чтобы воспользоваться этим расширением в композиционном азарте. Но чтобы что-то в реальности сдвинулось в том случае, когда композиция заимствует уже известное, слишком хорошо известное — необходимо забвение. Его подпирает вкус — наиболее мистическая составляющая, поскольку именно она в конечном счете выполняет функцию самоограничения и некоторым образом продюсирует ненасытное желание участия в музыкальной мистерии. А синтетическая вместимость сетей такова, что сэмплируют уже не столько музыкальные записи, сколько повседневные или экстраординарные проявления жизни звука, cам процесс создания музыки таким образом все дальше отодвигает границу музыки и немузыки. Механизмы сети беспорядочно сэмплируют сами себя. Сэмплическая музыка тем больше возрастала, чем сильнее развивался интернет. И пока машина накапливала память, человек упражнялся в забвении.

Все то же Кейджианское начало вибрирует на виртуальных подмостках, где любая спонтанная находка, подвергнутая технологической обработке, вызывает резонанс в силу этой способности бесконечного продления и ритмизации и того циклического опустошения и опрокидывания, которое заложено в сущности времени.

Технологии и приложения ломают стили своим бесконечным ресурсом имитации, но если они преодолеваются и переносятся из области потребления в область восприятия и начинают использоваться как еще один строительный материал для нового музыкального мета-потока, то их яд нейтрализуется. Интоксикация смотрением в экран и накоплением звуковых полей достигает той точки, когда психика под покровом забвения преобразует это в нечто такое, что сложно предсказать заранее. Энтропийная опухоль разрывается.

Здесь подошло бы выражение «ставить музыку» не в обычном своем значении, когда человек ставит музыку на вечеринке, а в смысле «ставить музыку» как «ставить фильм».

Действие первого вида энтропии таково, что только что рожденная музыка легко исчезает, если не приняться за ее постановку.

Начинается охота за особенной скоростью, с которой композиция может состояться, не растеряв при этом аутентичной энергии. Cлоистая трикстерская электронная композиция быстрее входит в оборот, чем добропорядочная однонаправленная, поскольку в ней есть задор более абстрактного отношения к силе и стилю звука, та самая игра забвения, остранение и смех над чистой монетой. Мы не можем обнаружить в ней эго музыканта.

Cмех распространяется, как огонь, и в процессе он переходит в другое, более грозное состояние. Смех сменяется тоской по аутентичности, и эта тоска распространяется с той же легкостью, она сияет сквозь выдохшийся смех, на одиноком рейве слушателя, ослепленного экраном.

Этот слушатель начинает допускать, что если бы не экран, то он мог услышать, как кто-то говорит ему: «Я тебя люблю».

Этим кем-то могла быть музыка, покончившая и со смехом и с тоской, впитав их настолько глубоко, насколько это вообще возможно. То есть та самая голая, не до конца воплощенная музыка, отголоски которой так воздействуют изнутри уже поставленных композиции. Та самая музыка, постоянно подвергаемая воздействию энтропии, за которую ответственны технологии и социум потребления.

Электрические музыканты-номады, завороженные своим взглядом во тьму или своим ощущением тьмы, являются последователями той самой девушки из гумилевского стихотворения «Звездный ужас». Они предпочитают взгляд в ночное небо — взгляду на дневную природу.

То, как слышит номад, во многом связано с тем, закрыты ли его глаза, и если открыты, от того, на что направлен его взгляд. Пустыня расчищает небо для взгляда. Мы слышим монументальный эмбиент перемещающихся песочных полотен днем и тревожный терменвокс магической прохлады ночью. Во время пирушки взгляд блуждает как попало, иногда контрапунктируя речь и смех.

Город, сотрясающийся от пирушек, создает воронки для взглядов, и музыкант прячет свой взгляд, чтобы бесконечность музыки наконец покинула бесконечность экрана.

Есть характерный вызов в том, что сочинение такой композиции, подача материала и маркетинг могут происходить сейчас почти одновременно. Трек выгружается сразу в саундклауд или бэндкэмп. На заре эры дизайна и ресайклинга в 90-х еще сохранялась дистанция между продюсером и музыкантом, сейчас она уничтожена. Естественно, в менее музыкальном состоянии музыкант начинает заниматься позиционированием сам и волей неволей становится профессионалом-узурпатором собственных волн. В этой ситуации главное не начать строить себе спальный пантеон из узнаваемых разновысотных столбиков, забыв о призыве Пастернака: «Не спи, не спи художник, не предавайся сну».

Перед описанием второго вида энтропии, энтропии большого круга, и того, что находится за его пределами, хотелось бы вспомнить замечательный образ из «Формализованной музыки» Ксенакиса.

«Композитор, освобожденный тем самым от утомительных вычислений, может в большей мере уделять внимание общим проблемам, которые ставит новая музыкальная форма, и изучать особенности и тайники этой формы, меняя значения исходных данных. Так он может экспериментировать с любыми инструментами, переходя далее к камерным оркестрам вплоть до больших оркестров.

Благодаря электронному мозгу, композитор становится похожим на пилота, наблюдающего за поведением циферблатов космического корабля, несущегося в звуковом пространстве сквозь звуковые созвездия и галактики, которые он ранее мог представлять себе лишь в далеких мечтаниях. Теперь он может исследовать их, удобно устроившись в кресле»

Предположим, летчик из стихотворения Пастернака был композитором. Он заснул во время полета, забыв о предостережении поэта, а когда проснулся, то обнаружил, что прошло много десятилетий. В игре забвения ему выпал шанс. Его самолет стал космическим кораблем. Он давно преодолел земную орбиту. Его сон накопил такие слои звуковых полей, что если он не найдет способ перевести их в композиции, то они задавят его своей беспредельной неоформленностью. Он видит сходство между вакуумом и ожиданием. Он оказался под игом объективной энтропии.

Он вспоминает, что перед взлетом в ту душную летнюю ночь он весь день купался на море и слушал цикад на лазурном побережье.

И воспоминание о том, как звучат цикады, стало первым проявленным слоем, защитным куполом, который оставил его в живых, а потом превратил в кочевника, в чьем сознании лихорадочно поднимались вибрации всей когда-либо слышанной им музыки. Охваченный лихорадкой, он воображает предстоящий тур, одна из целей которого — в том, чтобы вернуть музыку в то время и пространство, где она родилась.

Вызов музыкального номадизма двояк. Во-первых, имея в распоряжении всю карту музыкальных культур, сложно не поддастся соблазну скитаний в поисках аутентичных звуков и ритмов. Во-вторых, успех этих скитаний неизбежно приводит к ситуации, когда можно покинуть то самое удобное кресло виртуального номада и предпринять реальное путешествие ради контакта с живыми людьми, и сама эта ситуация будет новой, поскольку места, где происходят подобные концерты, — это клубы или фестивали в более менее больших городах, где виртуальное на короткое время перерождается обратно в реальное/ритуальное, поскольку реально то сообщество, которое как бы принимает новый музыкальный артефакт в свой круг. Западная клубная культура в этом смысле несет отпечаток игры по мотивам античного отношения к музыке как ритуалу, восстанавливающему порядок в мире. Самая хаотичная и темная музыка, помещенная из индивидуального восприятия в коллективное, получает эти функции.

Малийская музыка, музыка тибетской традиции Бон или диджериду австралийских аборигенов превращаются в дорожки, совмещенные борозды, где произрастает странное селекционное чудо. Виртуальный хаос структурируется этим бракосочетанием разных музыкальных культур в бессознательном cтремительного музыканта-кочевника. И подобно австралийским тропам Песен, эти дорожки или борозды мало помалу делают возможным движение музыканта по миру и в буквальном физическом смысле, и в смысле возвращения к трансцендентным истокам.

Есть интересный момент в восторженном образе Ксенакиса. Он говорит о камерных и больших оркестрах, очевидном условии появлении музыки композитора на свет.

Люди и инструменты все еще есть там как посредники и проводники. Предположим, наш пилот продумал цикадную симфонию до мелочей — но вместо людей и инструментов у него в распоряжении только иконки и дорожки. Метаморфоза, произошедшая с ним, не предполагала багаж с инструментами и отряд бессмертных музыкантов. Отчаявшийся пилот-композитор с тоски подходит к иллюминатору и видит там свой внезапный Солярис, где рождаются и умирают, сжимаются и расширяются до неузнаваемости знакомые образы и идеи. Вот в стадии сжатия он видит дорожки, столбики и иконки, вот в стадии расширения огромные оркестры ведущие размашистую феллиниевскую жизнь, упорядоченные средневековые мессы и разнузданные фестивали двадцатого века. Там есть все — Скрябин, вудсток, Джон Фэи, первые рейвы, Курт Кобейн, Примавера, Суонс и Джеймс Ферраро. Его слух становится спектральным, способным замедлять и ускорять, замедленный хор цикад звучит, как мадригал Джезуальдо, как фуга Баха, его партитура блестит сквозь морские волны неописуемого цвета. Она уже исполняется. Нет уже ни корабля, ни иллюминатора, ни пилота. Плен времени разомкнулся. Что будет, когда он снова сомкнется, не знает никто, даже Солярис. Даже брошенные стебли Кейджа, проницательный гром Ксенакиса и цветение тишины Шелси.

Тишины, прокатывающейся, как волна, невместимая для этого мира.