Уравнение Екатерины Сериковой. Инструкция по сборке
Текст написан к выставке Екатерины Сериковой Strong Links, которая прошла в ММОМА в 2023 году, куратор выставки — Люся Янгирова.
Текст редактировал Михаил Грачёв.
Скульптуры-объекты сделаны из разных материалов, как будто наспех соединенных друг с другом. Где-то
“Я видел свое творение неоконченным; оно и тогда было уродливо; но, когда его суставы и мускулы пришли в движение, получилось нечто более страшное, чем все вымыслы Данте”. (Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»). Так Виктор Франкенштейн описывает чудовище, которое он создал из мертвых кусков тел, найденных на кладбище, смешав их с химическими веществами, которые он сам разработал. Монстр Франкенштейна был уникальным созданием, которое сочетало в себе элементы науки и мистики.
Франкенштейн был попыткой Виктора создать живое существо из мертвых материалов, тем самым поставив сложные вопросы о природе жизни и смерти, а работы художницы касаются вопросов природы произведения искусства. “Франкенштейновость” в объектах художницы — это сборка бережно отобранных найденных предметов со строительными материалами, канцелярскими товарами, тканями и другими единицами окружающей среды. Результат такой “лабораторной” работы художницы — это вдохновленный Искусством девайс-гуманоид (примерно так же создание Виктора было вдохновлено Жизнью). Если гуманоидность — это отсылка к Франкенштейну, то девайсность отсылает к творчеству шведской художницы Анны Удденберг. У нее нагромождённые детализацией и доведенные до абсурда эволюционировавшие селфи-устройства переходят в статус субъекта, в то время как человек, наоборот, упрощается, становясь объектом этих взаимоотношений.
Таким образом, лабораторный образец художницы, если подбирать ему место на шкале от монстра Франкенштейна до устройств Анны Удденберг, склоняется, по крайней мере, визуально, в сторону Франкенштейна, так как живописности в нем
Вернемся к “лабораторным образцам”, представленным на выставке, и рассмотрим их в контексте инженерных изобретений Леонардо. В частности, интересно рассмотреть изобретения, связанные с расширением наших физических возможностей, с адаптацией человека к нетипичной для него окружающей среде — эта тема явно волновала художницу в процессе создания работ. Так, Леонардо придумал костюм для плавания, который помогал двигаться в воде быстрее; он состоял из кожаных мешков, надеваемых на руки, ноги и торс пловца, и был заполнен воздухом, чтобы обеспечить плавучесть. Другой эксперимент Леонардо — костюм для полетов. Предполагалось, что с этими крылья, человек сможет летать, как птица. Еще один спроектированный гением Возрождения костюм — покрытый листьями — должны были использовать для маскировки воины.
Художница в своих объектах-костюмах использует множество многослойных капюшонов из кожи и ткани, а рукава и туники — это связанные из пряжи сети; все это предназначено, вероятно, для усиления маскировочных свойств. А на шарфе и тканевом полотне нитью вышиты экспрессивные штрихи, выстраивающиеся в графическую композицию, словно камуфляж. Воротник, шарф, кожаные заплатки, металлические кольца и другие элементы из натуральных материалов вступают в
От описания объектов-костюмов вернемся к переменной “возвышенное”, выраженной фигурами Леонардо да Винчи и Франкенштейном, и применим свойства этой переменной для описания экспозиционного решения выставки в целом. Из Леонардо да Винчи попробуем вывести взаимосвязь мистического и научного как единых, отличающихся лишь способом познания, процессов. Астрономия выходит из астрологии, на основе наблюдений и математических расчетов. Стремление создать эликсир бессмертия, алхимические попытки преобразовать обычные металлы в благородные способствовали развитию химии, ведь в конечном итоге эксперименты с химическими веществами привели к открытию новых элементов и реакций. Многие лекарственные препараты и методы лечения основывались на магических и мистических убеждениях. Например, травы и амулеты использовались для изгнания злых духов и исцеления. Однако, с развитием научного метода медицина стала все более основываться на наблюдениях и доказательствах. То есть наука — это в
Из Леонардо да Винчи извлекаем еще один важный компонент уравнения — образ грота или подземелья не только как убежища, святыни, места искусства или лаборатории, но и как имеющее особое значение для художницы места, защищенного от любых внешних посягательств.
Низкие сводчатые потолки. Здесь художница и осуществляет свой эксперимент по созданию междисциплинарных образцов искусства. Единое визуальное решение пространства в виде деревянных щитов в арках и креплений работ к стенам указывает на восприятие места художницей через лабораторность, с ориентиром на создание нового, на эксперимент. Точечное освещение в первом зале усиливает ощущение подземелья, маргинальности. Челюсти с зубами, портреты, зал в форме квадрата — все навевает ощущение то ли случившегося, то ли ожидающегося обряда. Второй зал чуть более просторный и светлый, он как будто необходим для демонстрации итогов лабораторной работы, здесь объекты-одежды пребывают в ожидании…
Связь с гротом усиливает переменную “возвышенное”, потому что дает ощущение связи с древним, архаичным, ведь что-то очень давнее ощущается практически как бесконечное, а возвышенное — это и есть бесконечное. Если в случае с единицей уравнения Леонардо да Винчи нам важна апелляция к реальным событиям, потому что это позволяет легитимизировать рассуждения о связи физического и метафизического, то в ситуации с Франкенштейном, учитывая что это художественный вымысел, нам скорее интересен сам факт перехода неживого в живое как способа радикальной трансформации, в условиях скрытого от большинства глаз месте, то есть в том же подвале, секретной лаборатории и т.д.
Таким образом получаем следующее уравнение: