Все–таки это непросто — быть режиссером с самым узнаваемым почерком. В этом смысле Жорж Мельес, абсолютизировавший театрализацию в кино, пожалуй, ближе всего Уэсу Андерсону. «Отель “Гранд Будапешт»», где как сельди в бочке уместились самые культовые звезды кинематографа, в раскадровке, наверное, похож на архитектурный план здания больше, чем на разметку фильма. А эстетический вид и «прикладное” назначение «киностроений» Андерсона зависят от особенностей предстающей перед зрителем истории. В данном случае это подобное воздушному пирожному розовое здание дорогого отеля, где известный в среде богатейших женщин Европы безупречный консьерж Густав (Рейф Файнс) и опекаемый им коридорный Зеро (Тони Револори) пускаются в череду опасных и не очень приключений со стрельбой, погонями и невинными жертвами ради внезапного бесценного наследства.

Но продолжим облизываться на почерк. Эпизод у Андерсона всегда либо нарочито статичен, либо динамично линеен, не только визуально, но и в монтаже диалогов, крупных планов и кадров с уходящей вдаль перспективой. Но в этой статике, в этих застывших сценах есть что-то приятно старомодное. На присутствие камеры не повязанный профессией человек до сих пор реагирует неосознанным замиранием, отмечая тем самым мгновение встречи, фиксируя себя как объект съемки и того другого (автора или зрителя), который по ту сторону. Андерсон обнаружил некий предел условности в художественном кино, дальше уже мокьюментари и прочие манипуляции с жизнеподобием. В магических стоп-кадрах (в «Гранд Будапеште» они в некотором количестве тоже есть) с обнажением приема поклон в сторону источникового кинематографа, ирония и присущий этому режиссеру способ столкнуть нос к носу две реальности, оценивающую зрительскую и созидающую демиургическую.

Уэс Андерсон — тот еще по-тихому бунтующий «сказочник», потому и отношения с «реальностью» фильма у него особенные. Истории, за которые он берется, с виду вполне себе всамделишные, в фирменных авторских цветах, привкусах и настроениях раскрываются еще и этой специальной условной, будто кукольной манерностью актеров и обращаются в поэтическое в какой-то степени кино, где герой непременно лирический, без героического пафоса. И в этом герое всегда заложена бомба противоположности мифологической «реальности» фильма.

В погонях Густава и Зеро по галереям отеля и ближайшим к нему окрестностям есть что-то близкое гонкам и пряткам из недооцененного очаровательного и зловещего «Бала вампиров» Романа Полански. В эстетике, цветописи и ожидании комического финала в совокупности событий гиперболизированной драмы; в беготне, обеспеченной изобретательными трюками, где герой остается невредимым при самых катастрофических обстоятельствах, — мотив ускользания, избежания реальности. И если полвека назад зрители Полански запутались с опережающей время аллегорией — вампирами в лице местечковой элиты, которым противостоят два бесстрашных, но не вполне адекватных сложившейся ситуации героя, то сегодня Андерсон выражается предельно ясно.

Пока одни «закомплексованные» блестящие и франтящиеся авантюристы не раздумывая отправляются в фантастические приключения, другие затевают войны, так же безрассудно не заботясь об итогах и последствиях. «Приблизив» основное событие фильма «Отель “Гранд Будапешт»» к 30-м годам прошлого века в преддверия самой коварной, кровавой и неоднозначной в исторической перспективе войне ХХ века, Уэс Андерсон ограничивается намеками на фешн-форму фашистов, омерзительную для безупречного стиля Густава. Самыми узнаваемыми, занявшими свою особую нишу на территориях поп-культуры знаками и символами нацистской Германии режиссер на несколько минут хронотопа фильма «украшает” лобби гостиницы, превращая их в некое подобие «ребрендинга» отеля-легенды.

Как бы ни было подло и сурово время, оно лишь время, оно проходит, а такие, как герой Файнса и его верный товарищ по приключениям юный Зеро, минуют время любое, преодолеют, пронесутся сквозь него на очередной незабываемой авантюре, не испачкавшись в крови одних и слезах других. В этом смысле и сам Андерсон как художник выбирает неучастие в войне, предпочитая путь и судьбу романтиков-авантюристов, про которых он снимал (см. «Королевство полной луны», «Академия Рашмор») и будет снимать свое прекрасное пряничное кино.