Ксения Атарова «Иностранная литература» № 9 2015 год

“Если бы Эль Греко четко сказал, чтó он хотел выразить, рисуя черные дыры и слизистые выделения, я не смог бы сейчас рассуждать об этом. Но, к счастью, он ничего об этом не сказал; и я вправе дать разгуляться своей фантазии”.

А сейчас мне хочется дать разгуляться моей фантазии (ведь я никогда не изучала всерьез творчества Олдоса Хаксли!) и пофантазировать о писателе, который такими увидел картины Эль Греко.

Один из персонажей романа “Контрапункт”, писатель Филип Куорлз, не alter ego автора, но все же наиболее близкий ему из персонажей этого многофигурного романа, про который можно сказать словами Теккерея — “роман без героя”, — сделал в своем дневнике такую запись: “…мой романист будет зоологом-любителем. Или лучше зоологом-профессионалом, который в свободное время пишет роман. Он подходит ко всему строго биологически. Он постоянно переходит от муравейника к гостиной и фабрике и обратно. Для иллюстрации человеческих пороков он находит аналоги у муравьев, которые забрасывают своих детенышей ради того, чтобы опьяняться выделениями тлей, забирающихся в муравейник. Его герой и героиня проводят медовый месяц у озера, где утки и гагары иллюстрируют все фазы ухаживания и брачной жизни. Наблюдая за привычным и почти священным ‘порядком клевания’, установившимся на птичнике, <…> политический деятель размышляет о католической иерархии и фашизме. Клубок совокупляющихся змей напоминает развратнику о его оргиях[1]”.

Но и у самого Хаксли текла в жилах кровь его деда — знаменитого биолога Томаса Гексли.

Он увидел в Эль Греко то, что в виде навязчивых образов пребывало в его собственном сознании, точнее подсознании, образов, к которым он возвращался в связи с разными персонажами романа “Контрапункт”.

Это он пишет про Марджори Карлинг: “Через шесть месяцев у нее родится ребенок. То, что было отдельной клеткой, группой клеток, кусочком тканей, чем-то вроде червя, потенциальной рыбой с жабрами, шевелилось внутри ее и готовилось стать человеком — взрослым человеком, страдающим и наслаждающимся, любящим и ненавидящим, мыслящим, знающим. То, что было студенистым комком внутри ее тела, придумает себе бога и будет поклоняться ему; то, что было чем-то вроде рыбы, будет творить и, сотворив, станет полем брани между добром и злом; то, что жило в ней бессознательной жизнью паразитического червя, будет смотреть на звезды, будет слушать музыку, будет читать стихи. Вещь станет индивидом, крошечный комок материи станет человеческим телом с человеческим сознанием. Поразительный процесс созидания происходил внутри ее; но Марджори ощущала только тошноту и усталость”. И позднее: “Клетка размножилась и стала червем, червь стал рыбой, рыба постепенно превращалась в зародыш млекопитающего. Марджори чувствовала тошноту и усталость. Через пятнадцать лет мальчик пойдет на конфирмацию. Огромный в своем облачении, как судно в полной оснастке, епископ скажет: ‘Повторяешь ли ты здесь, в присутствии Бога и собравшихся людей, торжественное обещание, данное от твоего имени при твоем крещении?’ И бывшая рыба ответит со страстным убеждением: ‘Да’”

А это про совсем далекого от нее персонажа, лорда Эдварда Тентемаунта: “‘Жизнь животного есть лишь частица общей жизни вселенной’. <…> Кусочки животных и растений становятся человеческими существами. То, что было некогда задней ногой барана и листьями шпината, станет частью руки, которая написала, частью мозга, который задумал медленные ритмы симфонии ‘Юпитер’. А потом настал день, когда тридцать шесть лет удовольствий, страданий, голода, любви, мыслей, музыки вместе с бесчисленными неосуществленными возможностями мелодии и гармонии удобрили неведомый уголок венского кладбища, чтобы превратиться в траву и одуванчики, которые в свою очередь превратятся в баранов, чьи тела в свою очередь… Все это очень просто, но для лорда Эдварда это было откровением. <…>

‘Может быть, когда я был в Вене в прошлом году, я поглотил часть субстанции Моцарта. Может быть, со шницелем по-венски, или с сосиской, или даже со стаканом пива. Приобщение, физическое приобщение. Или тогда, на замечательном исполнении ‘Волшебной флейты’, — тоже приобщение, другого рода, а может быть, на самом деле такое же. Пресуществление, каннибализм, химия. В конце концов все сводится к химии. Бараньи ноги и шпинат… все это химия’”.

А это размышления Элинор Куорлз о ее маленьком сыне Филе: “Перед ней ее ребенок, но в то же время в нем Филип, в нем она сама, в нем Уолтер, ее отец, ее мать, а теперь, когда он поднял подбородок, в нем неожиданно проступил жалкий мистер Куорлз. В нем могут быть сотни других людей. Могут быть? Они есть в нем. В нем тетки и двоюродные сестры, с которыми она почти никогда не виделась; деды и бабки, которых она знала в детстве, а теперь совершенно забыла; предки, умершие давным-давно, и так до начала времен. Целая толпа чужих людей населяла и формировала это маленькое тело, жила в этом мозгу и управляла его желаниями, диктовала ему мысли — и еще будет диктовать, и еще будет управлять. Фил, маленький Фил — это имя было абстракцией, условным обозначением, вроде имени ‘Франция’ или ‘Англия’, именем целого коллектива, вечно меняющегося, состоящего из бесконечного количества людей, рождавшихся, живших и умиравших внутри его, как рождаются и умирают жители страны, составляющие одно целое — народ, к которому они принадлежат. Она посмотрела на ребенка с каким-то ужасом”.

Во всех трех описаниях есть нечто, сближающее их не только друг с другом, но и с эссе Хаксли об Эль Греко. В представлении Хаксли испанский живописец смотрел на мир примерно, как лорд Эдвард Тентемаунт.

Персонажи Хаксли в большинстве своем, люди искусства: писатели, музыканты, художники. В “Контрапункте” даже два художника. Руссоист Марк Рэмпион, ненавистник современной машинной цивилизации, прославляет здоровую чувственность “естественного человека”. Критики полагают, что прототипом этого образа послужил друг Хаксли, писатель Дэвид Лоуренс, создатель скандального “Любовника леди Чаттерлей”. Хаксли вводит в текст романа подробные описания его рисунков. “Рисунок изображал Иисуса с повязкой на бедрах, как в день казни, и хирурга в халате со скальпелем в руке; они стояли по бокам операционного стола, на котором ногами к зрителю был распят вскрытый мужчина. Из отвратительной раны в его животе свисал клубок внутренностей, которые, падая на землю, переплетались с внутренностями лежащей на переднем плане женщины и аллегорически превращались в целый выводок змей. На заднем плане тянулись гряды холмов, покрытых черным пунктиром угольных шахт и фабричных труб. В одном углу рисунка, позади фигуры Иисуса, два ангела — духовный продукт стараний вивисекторов — пытались подняться на распростертых крыльях. Тщетно: их ноги запутались в клубке змей. Несмотря на все свои усилия, они не могли оторваться от земли”.

Другой рисунок того же автора: “Он вынул один из рисунков. — Это я называю ‘Ископаемые прошлого и ископаемые будущего’. — Он протянул Барлепу рисунок, исполненный тушью и акварелью, исключительно острый и живой. Сверху вниз по диагонали двигалась в виде буквы S причудливая процессия чудовищ. Динозавры, птеродактили, титанотерии, диплодоки, ихтиозавры шли, плыли, летели в арьергарде процессии; авангард состоял из человекообразных чудовищ, большеголовых тварей без туловищ, которые ползли, как слизняки, на бесформенных, расплывчатых отростках, выходивших из подбородка и шеи. У них были лица знаменитых современников. <…>

— Ящеры погибли оттого, что у них были слишком большие тела и слишком маленькие головы, — пояснил Рэмпион. — Так по крайней мере утверждают ученые. Чрезмерный рост тела мешает правильному развитию. Ну, а чрезмерный рост интеллекта? Эти дураки, видимо, забывают, что они так же непропорциональны, неуклюжи и уродливы, как любой диплодок. Они жертвуют физической и эмоциональной жизнью ради умственной. Интересно, к чему это, по их мнению, приведет?”

Такие рисунки достойны не то что Эль Греко, каким его видит Хаксли, но и Сальвадора Дали.

И как-то неубедительно, что этот интуитивист и жизнелюб избирает такие чисто головные сюжеты. Его прототип Лоуренс тоже увлекся живописью к концу жизни, но его сочные, яркие холсты совсем не похожи на графику Рэмпиона, ителлектуально борющегося с интеллектуальностью современного искусства. Эти рисунки — порождения фантазий Хаксли, идущие вразрез с логикой художественного образа.

Но в романе есть и другой художник — старик Джон Бидлэйк. По неоднократному упоминанию в романе его знаменитых картин серии “Купальщицы” можно предположить, что он близок импрессионистам или постимрессионистам. (“Это была веселая и радостная картина, светлая по тонам, чистая и яркая по колориту. Восемь полных купальщиц с жемчужной кожей расположились в воде и на берегах речки, образуя телами нечто вроде гирлянды, замыкавшейся сверху листвой дерева. Внутри этого кольца перламутровой плоти (потому что их лица были только смеющейся плотью: никакой намек на духовность не мешал созерцать гармонию красивых форм) виднелся бледно-яркий пейзаж — нежно-круглые холмы и облака”.) По композиции это Сезанн, но по настроению и колориту — явный Ренуар. Однако в старости Бидлэйк претерпевает ту же эволюцию, которую Хаксли пророчил Эль Греко, если б тот дожил до преклонных лет. (“Что касается меня, я очень сожалею, что Эль Греко не дожил до возраста Тициана. В восемьдесят или девяносто лет он создавал бы почти абстрактные картины — кубизм без кубов, органический, исключительно желудочный. Какие бы это были полотна!”) И “нежно-круглые холмы и облака” ранней картины Джона Бидлэйка превращаются на задуманном стариком предсмертном полотне в нечто, напоминающее творчество Сони Дэлоне. “Пейзаж состоял весь из бугров, изгибов и закруглений, как человеческое тело. Орбизм, ну конечно же, орбизм! Облака — это херувимские задницы, а вон тот пологий холм — гладкий живот нереиды; а Гаттенденская Пуншевая Чаша — огромный пупок; а эти вязы между передним планом и задним — большие пузатые силены, сошедшие прямо с картин Йорданса; а нелепые круглые кусты вечнозеленых растений на переднем плане — бесчисленные зеленые груди Дианы Эфесской. Целый урок анатомии в этих листьях, облаках и неровностях земли. Чудесно! И, черт подери, какую из этого можно сделать картину. Эти серафические ягодицы будут небесным отражением грудей Дианы; орбическая тема с вариациями; ягодицы, начинающиеся из глубины полотна, идущие вкось, к поверхности; груди, начинающиеся на поверхности, уходящие вглубь. А гладкий живот, идущий поперек полотна, по горизонтали, будет уравновешивать обе эти движущиеся диагонали; а впереди — большие силены, расположившиеся зигзагами. А на переднем плане, слева, будет силуэт края веллингтонии, мысленно перенесенной сюда нарочно для того, чтобы остановить движение, не дать ему вырваться за пределы картины; а справа поместится каменный грифон; композиция должна быть замкнутой: маленькая вселенная, за пределы которой не смеет удаляться воображение. Взгляд будет смотреть словно сквозь воображаемый туннель, он не сможет удалится от фокуса картины — от центра огромного пупка Гаттенденской Пуншевой Чаши, вокруг которой гармонично расположатся все части божественного тела. ‘Черт побери! — сказал Джон Бидлэйк самому себе, выражая этим ругательством подъем духа, — черт побери!’ И он принялся писать в каком-то исступлении”.

Возможно, по задумке автора, предсмертная картина Бидлэйка представляет собой контрапункт к рисункам Марка Рэмпиона. Возможно. Но мне видится — и это уже моя фантазия — нечто глубинно общее в восприятии мира персонажами “Контрапункта” и персонажем эссе об Эль Греко, причем это глубинно общее определяется фокусом зрения самого Олдоса Хаксли.

[1] Отрывки из романа цитируются по изданию: Олдос Хаксли. Контрапункт / Перевод И. Романовича. — М.: Радуга, 2000. — (Серия: Мастера современной прозы).