В последние годы можно наблюдать интересную тенденцию: молодое поколение художников уверенно обращается к живописи, совершенно не стесняясь ее неоднозначной репутации, сложившейся в современном искусстве. О том, что живопись — это «чистый идиотизм», говорил еще Герхард Рихтер (что, однако, не мешало ему заниматься ей всю жизнь), а о том, что она в целом по ряду причин больше не релевантна как медиум, с середины ХХ века говорят столько, что это уже стало как будто чем-то само собой разумеющимся. Однако, живописью по-прежнему продолжают заниматься, и что важно, интерес к ней в последнее время растет со стороны художников, которые активно экспериментируют с формой и языком своего высказывания. А это значит, что занятие живописью перестает быть маргинальным делом для тех, кто не сильно заинтересован в концептуальных поисках, и сдвигается в область актуальных и интересных художественных разработок, способных что-то рассказать нам о текущей ситуации, в которой мы все оказались. 

Почему живопись в какой-то момент вообще оказалась под вопросом? Причин много, но можно коротко перечислить основные. Консервативный медиум перестал отвечать экспериментальным запросам художников с начала 1960-х годов; тогда же концептуалистские поиски показали, что для многослойного художественного высказывания требуются обновленные формальные приемы; живопись, традиционно дружественный рынку медиум, перестала быть подходящим средством для производства критического высказывания; зажатость живописи в рамках плоскости и нанесенных на нее пигментов не давала ей возможности отсоединиться от своей традиционных корней и преодолеть условность репрезентации мира. Все эти и другие причины привели к тому, что к началу XXI века многие молодые авторы относились к живописи настороженно, а в некоторых художественных течениях вроде пост-интернет искусства она вообще практически не встречалась. Мы могли бы попрощаться с живописью и переключить свое внимание на другие способы производства образа, если бы не появление в последнее время большого числа живописи именно на территории экспериментальных разработок, от авторов, которые такими разработками и занимаются. 

Такая живопись последних лет, если присмотреться, отличается от живописи, к которой мы, казалось, привыкли. И хотя эти различия могут быть не сильно заметны, их все же можно обозначить — и этим провести важный водораздел между живописными практиками второй половины ХХ века и начала XXI — и текущими свежими экспериментами. Первое, на что обращаешь внимание, — это то, что живопись сегодня как будто больше не занимается вопросами собственной рефлексии — она перестала интересовать саму сама себя как медиум. Художники больше не занимаются смертями и воскрешениями живописи, а энергия их исследования не направляется в сторону ее истории. Модернистский нарратив о сложной судьбе живописи, до этого тянувшийся через весь ХХ век, приостанавливает свою работу — он просто больше не входит в сферу интересов художников, замещаясь вниманием к вопросу создания изображения как такового. Так происходит потому, что проблематики отдельных медиумов в целом сейчас активно отходят на задний план. 

Война медиумов — их изобретение, замещение, устаревание, критика, легитимация — активно происходила внутри модернизма, но как будто и постепенно плавно завершилась — вместе с ним. В тот период медиум-ориентированность художника могла многое сказать о его склонностях, круге общения и даже методе и темах его работы. Сегодня вопрос о том, каким именно образом сделаны изображение или объект, отходит на второй план, вместо этого важнее становится то, что именно за изображение или объект оказываются перед нашими глазами. Мы можем не до конца понимать, за счет чего картинка была создана — с помощью нейросети, руками, красками на холсте или чередой цифровых наложений — и угасание нашего интереса к этому вопросу (по сравнению с модернистской въедливостью), как ни странно, поддерживают и сами художники. В ситуации сетевого распространения оцифрованного контента медиум становится скорее базовым техническим носителем, чем производителем и хранителем смысла. А это значит, что значимость традиционно присущих ему проблематик девальвируется так же, как и его собственная.

Это приводит нас к ситуации, в которой живописность живописи замещается объектностью. Другими словами, живописное изображение начинает работать как объект, замкнутый на себе носитель какого-то смысла. Никаких предуведомлений или заранее срежиссированных посланий — только изображение само по себе — и вы. Живопись становится одним из способов производства смысловой сборки, и, как ни странно, в последнее время к ней обращаются художники, которые до этого никогда ей не занимались. Это тоже должно стать для нас указателем на ее смещающийся статус, и если живопись становится объектом, то и оценивать ее нам придется как объект. Попытку выйти из живописи в объектность Фуко приписывал уже Эдуарду Мане, который на своих картинах навязчиво обрезал краями холста людей, ломал перспективу и композицию и странно наслаждался повторяющимися горизонтальными и вертикальными линиями (в попытке выйти на уровень плетения холста и заглянуть ему за задник, по мысли Фуко). Но если в то время такие жесты свидетельствовали скорее о начале трансформаций живописи и наличии острого интереса к ней, то сейчас, спустя 170 лет, выведение живописи в объект говорит скорее о потери интереса к ее специфичности. 

Как и в случае объекта, то, что представляет из себя живописное изображение, сегодня может быть абсолютно любым. Тексты или отдельные слова, коллажи из мемов, сломанные портреты и пейзажи, какие-то случайные персонажи или необязательные сюжеты — одним словом, куски, пиксели мира. Техника сегодня тоже перестает играть какую-либо роль — живопись может быть плохой, очень плохой, но не отсылать при этом ни к какому bad painting. На самом деле, сам по себе критерий плохой или хорошей живописи сегодня также с трудом может быть обозначен: отвязываясь от предшествующих медиуму проблематик, мы лишаемся и прежней градации оценки. Это более чем логично: новой живописи требуются новые способы анализа. Чем же вместо этого живопись начинает заниматься? Она, как и любой другой художественный объект, созданный в любом из художественных медиумов, становится мини-аппаратом по производству и трансляции эстетического опыта. Эстетического — в широком смысле этого слова, опыта сложноустроенного переживания, состоящего как из чувственного, так и из рефлексирующего схватывания. Спресованный опыт автора предлагается пережить зрителю, и несмотря на то, что тематика такого опыта может быть совершенно любой, его смысловое ядро может быть описано одинаковым образом: живописная единица, живопись-объект становится сегодня отдельным пикселем окружающего мира. Художники, как Google-картографы, оцифровывают мир и выхватывают, подсвечивают, фиксируют и показывают его отдельные фрагменты. Чем больше возникает живописных единиц, тем больше по-разному скомпрессованного опыта, извлеченного кем-то из мира, мы можем наблюдать и изучать, и тем больше новых, по-разному скрученных смысловых соединений — данных о мире — возникнет в нашем мозгу благодаря такому наблюдению.

В такой познавательной логике практически не остается места для рефлексии как такового живописного медиума. Живопись оказывается развернута в сторону мира, в сторону внешнего, и отказывается от навязанной модернизмом необходимости копаться в самой себе, замыкаясь в собственных отражениях. Современная живопись, как мем или как еще один квадрат оцифрованной Google-карты, показывает нам отдельные кусочки переполненного информацией и контентом мира, обнаруживает специальную, интересную логику, согласно которой что-то определенным образом связывается и проявляется внутри такого кусочка-пикселя, а эти пиксели, в свою очередь, связываются друг с другом внутри лора отдельно взятого автора. Искусству, и живописи в частности, больше нет необходимости «красть у других», как пафосно замечал в свое время Пикассо — вместо этого она транслирует то, что, в сущности, принадлежит всем и никому — информацию о том, как сегодня производится и функционирует контент. В этом контексте самая скучная информация из всех доступных нам — это та, которая по-прежнему состоит из вопрошаний о смерти отдельно взятого медиума. В мире, где мутация начинает замещать смерть, наблюдать за тем, что несет с собой живописная единица, становится интереснее, чем снова и снова возвращаться к вопросу о проблематичных особенностях очередного живописного стиля.

Наталья Серкова — родилась в 1988 году в Омске. Философ, теоретик искусства, сооснователь (совместно с художником Виталием Безпаловым) проекта о современном искусстве TZVETNIK, основатель Школы современного искусства Цветник. Живет в Москве.

Телеграм-канал Натальи

Телеграм-канал школы Цветник

Эссе было опубликовано с сокращениями в журнале Black Square № 4 (14) 2025