radio.syg.ma


radio.syg.ma is a community platform for mixes, podcasts, live recordings and releases by independent musicians, sound artists and collectives
Create post
Art

Зеркало себя. Памяти Виталия Пацюкова -0829

Andrei Khanov
Фото Рауля Скрылёва, 2015. Виталий справа, я — слева.

Фото Рауля Скрылёва, 2015. Виталий справа, я — слева.

Зеркало себя. Памяти Виталия Пацюкова

"Может ли Бог создать камень,

который сам не сможет поднять?

Может, и создать и не поднять,

он же всемогущий"…

(из споров средневековых схоластов)

"Может ли человек сказать правду, если ВСЕ люди врут?

Может, но только если его собеседник так-же правдив"…

(из беседы с Виталием)


Выдержки из эссе-исследования «Искусство и Москва — противоположны». Это рассказ моих собственных воспоминаний о нескольких беседах с хорошим человеком. Попытка смириться с тем, что новых уже не будет.

О Виталии сейчас говорят как об «интегральном» человеке. Я считаю это определение неточным, он человек «концептуальный» — способный сочетать крайности — непротиворечивым единством. Это очень редкое качество. Особенно — сейчас. В «эру симулякра».

А, «интегральные», иначе — суммирующие примитивные «клипы» или — усредняющие крайности люди — на мой взгляд — это как раз и есть деятели «современной городской виртуальной цивилизации», это его термин, деятели, подменяющие концепты предыдущего поколения поверхностными признаками или симулякрами. Виталий принадлежал к старой школе.

Что им двигало? Точно не бизнес, не тусовка ради тусовки и не культ пользы. Как минимум, со мной — почти за шесть лет нашего общения — никаких «взаиморасчётов» — точно не было.

Я думаю, что — духовное открытие им матрицы своего мышления. А его творчество — реакция на это «открытие себя» (отражение себя в культуре, решиться на это возможно только если уверен в достоверности своих слов). Подлинное творчество и есть построение концепта твоего духовного открытия и той или иной социальной реальности (культа того или иного дискурса). А, симулякр — имитация этого раскрытия себя обществу — поверхностными признаками, в угоду модному тренду. Я причисляю Виталия к деятелям того интеллектуального движения, которое он сам называл «вечным возвращением». В моём понимании — это и есть постмодернизм или неопрагматизм, что одно и то же. В Российской версии — «бахтинизим» (ответственность автора за творческое высказывание). Его взгляды отличались от моих, я не «куратор», а он не «художник», но я понимал его и надеюсь, что и он меня.

По моему мнению, вклад Виталия в теорию практической эстетики (социологию, психоанализ творчества — «искусствоведение» или «искусствознание») — в том, что он исследовал стратегии выживания «сложных» людей в «упрощенном современной культурой мире». Карл Юнг исследовал сновидения, Жак Лакан — речь. Виталий исследовал единство сна и речи — ответ художника на непонимание его творческого высказывания обществом. Резонен вопрос — зачем? Видимо — так он искал единомышленников.

Но, как быть с неравным тебе человеком, мышление которого проще твоего? Я бы просто проигнорировал, но я не Виталий, его решение было иным. Здесь возможны два варианта, если твой собеседник верит тебе и если не верит. В обоих случаях, тебе его несложно обмануть — себе или ему во благо. Либо попытаться помочь ему подняться над его собственной убогой (для тебя) обыденностью. Содействовать усложнению его представлений. Первое — софизм, заведомый обман. Это профессия Виталия. Предложенные ему культурой обстоятельства. Второе — решение самого Виталия. Истина подлинного куратора — понимание и трактовка метафор художников. Раз уж мир не изменить, то можно попытаться сделать его лучше. Насколько ты сам на это способен. Третье — так — как я это понял - он и понимал сферу искусства. Предмет исследования Виталия. Я думаю, что его интересовали вопросы: «как искусство, о котором, по большому счёту, никто не может сказать ничего определённого — влияет на жизнь, на общество и на культуру? Где — в этом диалоге искусства и обыденности — правда, а где ложь?» Я точно это знаю.

Он часто говорил о «пространстве», которое рисует художник. Никак не расшифровывая такой свой термин. Вижу, что многие его коллеги до сих пор не понимают, что он имел в виду. Моя версия — «семиотическое пространство», «пространство смыслов», дискурсов, пространство или «матрицу мышления», «матрицу композиционных принципов живописи» («план композиции» — у Ж. Делёза, «творчество — это построение плана композиции, концепта искусства и жизни, когда культура — его забалтывает, разрушает поверхностными пересказами»).

Магическое «пространство» Виталия — между сном и бодрствованием, как их непротиворечивое единство. Это и есть подлинная картина. Как узнать, что она подлинная? Взаимодействие картин на выставке — как-бы — пунктиром проявляет пути художников в этом пространстве. Что бы увидеть это пространство мифа — различным его наблюдателям необходимо договориться, объединить свои — очень разные — взгляды — единой матрицей. Как они договорились — такая «правда» и всплывёт, такое будущее их и ждёт. Но, ложь быстро забудется. Такой «общественный договор об искусстве» — как я считаю — и предлагал Виталий.

Об эстетике так много уже сказано, что — уверен — ещё один анализ — ровным счётом ничего нового не добавит. На мой взгляд, Виталий предлагал посмотреть на эстетику с другой — прагматической — стороны. Почему, наши попытки объяснить предмет эстетики — делают всё только хуже? Что именно нам здесь не нравится? Что наши фантазии о будущем — оказались далеки от реальности? Или, что реальность — оказалась смелее наших фантазий? Но, если принять, что реальность будущего — итог всех наших представлений о ней («будущее — экран наших представлений» — ещё один термин Виталия), то получается, что недовольны мы лишь самими собой. Тем, что скрываем это сами от себя. Обвиняя кого угодно, других, культуру, забалтывающую любое духовное открытие. Но, только не себя. Однажды мы с Виталием зашли выпить кофе в супермаркет. Там был всего один стул. Бармен сказал, что давно размышляет, нужен ли второй? «Возьми да поставь», ответил ему Виталий.

Достоверность рассказа о твоём собственном духовном открытии — требует усилий обоих собеседников. Если желаешь, чтобы признали тебя, прежде признай собеседника. Людей, чьи высказывания или поступки внутренне достоверны — на мой взгляд — очень мало. Я считаю Виталия одним из них. Тексты Виталия — проявляли в первую очередь его личность и точно не были симулякром этого.

История опытов Виталия с «контемпрорари» лишь подтвердила мне, что с этим дискурсом горожанина — не следует иметь дел. Всё превращается в несерьёзный карнавал, в театральность, но не в театр. В рыночность (базар), но не рынок. Кто теперь различит тексты самого Виталия от проданных кому-то подделок? Меняется имя художника и название выставки и вперёд… Не прошло и месяца с его смерти, я уже встретил несколько таких примеров. А сколько их ещё будет?

Очень жаль, что в нашей стране нет полноценной ассоциации арт-кураторов, кто-бы смог защитить его доброе имя от профанации деятелями контемпрорари.

Тем не менее, критерий отличия оригинала и подделки прост — прижизненная ли это статья? Или из «архива семьи». Есть ли публикация — подтверждение? Слышал я уже и объяснение — что и он сам этим не брезговал… Надеюсь, это оговор.

Но, если компромисс Виталия с «контемпрорари» — рассматривать как перформанс — я аплодирую. На какое-то время, хотя-бы на части арт-площадок, подобно Козьме Пруткову, он «заткнул этот фонтан нарочитой театральности», тем, что согласовал его с другими дискурсами. Я предвижу, что мода на истории об Учении Виталия возникнет позже. Это и есть «региональная мифология». Миф о Виталии.

Все мы помним фразу Виталия Пацюкова: «Живопись — театр изначально». К слову, определение «модерна» — Юбером Дамишем — практически идентично — «нарисованный театр игры в живопись», у Клемента Гринберга — «академический китч» — игра художника в отражение природы (своей социальности). Да, я ставлю этих персон и Виталия — в один ряд. Я считаю, что как и они, он понимал различия между модерном и модернизмом, постмодерном и постмодернизмом, понимал, что «настоящее» искусство это модернизм. Так он определён. Остальное — симулякры. Подлинное искусство — преодоление дискурсивных различий, равноудалённость от всех социальных ролей, сословных «истин», правды каст, идеологий и мировоззрений, «выход из дискурса», «прагматизм» или «консенсус всех дискурсов».

Мудрому человеку не нужны ни «философия», ни «искусство», это лишь пути к «жизни полной», к «непосредственному восприятию всего — таким какое оно есть». Это и есть творчество, как сотворение аристотелевской субстанции разума, Бытие Парменида. Дао.

Но, подробно, в «метод» (дискурс, мировоззрение) Виталия я никогда не вникал. У меня есть лишь гипотеза — он классический софист (подлинный куратор). Но, отказавшийся от интенции практической пользы. Как Пифагор, в прошлом — успешный торговец, отказался от интенции прибыли и стал первым философом.

Платон и Аристотель — формально — тоже были советниками (софистами, кураторами, тренерами в риторике) при дворе величайших — в своё время — властителей Запада и Востока. Платон преодолел интенцию социальной выгоды от своей профессии, посмел сказать правду в глаза, за что был продан тираном Сицилии в рабство, благо, что друзья его выкупили и предоставили в Афинах сад для академии. Вот только свою историю Платон перенёс на Сократа.

У Виталия этим садом-академией была «Каширка», затем — ГЦСИ, затем — объединение Московских муниципальных выставочных залов. Истории с РАХ и с Пушкинским музеем — мне неизвестны.

Аристотель был наставником Александра Великого, но и его, уже после смерти, настигло «интеллектуальное рабство современной виртуальной цивилизации». Когда его рассказ о собственном духовном открытии — два тома «Аналитики» были переписаны Теофрастом в «современную формальную логику».

Хочу верить, что память о трудах Виталия будет иной, хотя первые признаки того, что «история повторяется» — заметны уже сейчас. Но, в случае Аристотеля, его Учение возродилось — из симулякра формальной логики — в прагматизме, через две с половиной тысячи лет. Об Учении Конфуция мы знаем только благодаря моде на рассказы о его «учении», возникшей через столетия после его смерти.

По рассказам знавших Виталия людей — он начинал с определения метода художника и постепенно приходил к доказательству своего собственного ощущения достоверности результата. Что это такое? Дискурс рынка (2314), точно не про Виталия.

По моим воспоминаниям — он начинал с составления собственного достоверного образа персоны, для создания которого (причины статьи) — определял предмет (идею). Это соответствует первому вопросу артист стейтмента: что я рисую? В данном случае: что он рисует? Далее — что это значит для куратора? Его статьи — доказательство достоверности выражения текстом этого образа.

И ещё его интересовал вопрос — какова в этом роль технологии (метафоры современности)? Новое поколение уже не понимает языка живописи, даже модернизма, единственный способ передать им эстафету ясности мысли — говорить их языком. Показывать им возможность — как сложности простого, как и простоты сложного.

Виталий интересовал всем новым, не раз он «пытал" и меня об арт-блокчейн и «конфети» (nft), прекрасно понимая, что ничего, кроме критики я не выскажу. Но, пытался узнать подробности.

Из бесед с Виталием я понял, что — в целом — он использует семиотический метод (синоним «семиотического» — «междисциплинарное», такая конспирация — наследие советской эпохи, московская семиотическая школа была разгромлена. Это известный факт, что — под него — был создан такой отдел ГЦСИ), но, в своей собственной интерпретации и в своей терминологии. Я не согласен с трактовкой такой его междисциплинарной практики, как «стыка литературы, изображения, музыки и видео» — это явный симулякр (поверхностный взгляд). На мой взгляд — у него был стык формы идеи, смысла и достоверности высказывания. Семиотический знак.

Он предъявлял обществу смысл формы достоверности собственного ощущения персоны. Большего о его методе, к сожалению, я просто сказать не смогу. Это было бы гаданием на кофейной гуще. Что тоже метод…

Интересовался Виталий и наукой. Дело в том, что рисунок, как метафора или визуальное доказательство некоторой идеи, иначе — «метод художника» — может содержать больше информации о физической теории, чем её словесное определение, вспомним хотя бы теорему Пифагора, она привела к современной теории квантового поля. Возможно и каждый другой рисунок (картина) означает что-то конкретное (как чёрный квадрат Малевича) и Виталия интересовали детали этого. Он разгадывал загадки. Переплавлял руду фантазии в металл мысли. Еще одна параллель с Дамишем, разгадавшем смысл черного квадрата: «это предельный (супрематический) модернизм — метафора метафоры живописи, как сцены неизвестного в обрамлении наших наивных представлений».

Не соглашусь я и с распространённым сейчас мнением, что тексты Виталия «сложны», для меня они предельно понятны. Будят воображение. Как будто, это продуманное краткое резюме какого-то другого (так и ненаписанного) текста. Сложно подобрать сравнение такому методу самосокращения (видимо от «Сократ»). Франсуаза Саган? Если бы она писала не о чувствах, сокращая свой поток сознания всего до одной точной фразы, но о другой, ещё более эфемерной материи — об изобразительном искусстве.

Текст Виталия — наверное — и есть искусство — в жанре рассказа про искусство. Виталий — по моему убеждению — давал определения не сколько творчеству художников, сколько своему образу такого творчества, искал смысл, форму идеи, саму идею (предмет) и значимость своего собственного высказывания и никогда не скатывался к симулякрам.

Он писал о себе. Собственно, в таком его концептуальном подходе, и проявлялась значимость творчества самого Виталия. На мой (посторонний взгляд) — эзоповы статьи Виталия — но, уже — лишь отчасти — были последним островком независимой критики. Последним, что (в теории) ещё может быть признано правдой. Это старая школа. Такого больше не будет.

Инициативу, в нашем — редком общении — всегда проявлял Виталий. Хотя, большая часть встреч была просто случайной. Виталий рассказал мне много трагических историй московских художников. Собственно, трагедия — лишь в том, что их поиск себя так и не был завершён. А преемственность — не дух нашего времени;)

Не говорил ли он о себе? Именно так! Большего всего меня поразила его статья о мифе (она есть в каталоге).

Как-то раз, во время сосуль и гололеда, договорились с ним встретиться на Пятницкой, он попросил передать ему каталог. Виталий опаздывал. Я замёрз и начал беспокоиться. Но, тут моё внимание привлёк необычный высокий человек, с длинными волосами. В плаще, развивающемся под порывами ветра, шагавший по лужам, прямо по проезжей части, тротуары были опасны, среди машин и не обращавший на них никакого внимания. Наверное поэт, подумал я, возможно — Блок. Чем ближе он подходил ко мне, тем становился все старше и старше. Наконец, до моей руки дотронулся седой старик, едва передвигавший ногами и с усилием произнёс, «не могу больше идти, помоги». Только в этот момент я узнал в нем Виталия. Я взял его под руку, но через пару шагов он заверил меня, что отдохнул. Я отдал ему каталог и он бодро устремился куда-то далее.

Последний, связанный с Виталием проект у меня был опять о мифе. Мы искали технологическую метафору мифа. Миф о мифе и есть миф. Строили планы. Едва успел показать ему завешенную работу. Он торопил, необходимо лечь в больницу. Через пару дней звонок — «Виталий умер».

Его статьи на многое в московской жизни мне раскрыли глаза. Нет здесь больше ничего серьёзного. И с этим приходится уживаться. Не сдаваясь. Но еще Платон говорил, что «ни один текст не серьёзен, особенно письменный и особенно, если он действительно о чём-то важном для его автора, ведь пишет и читает его не Бог, но человек». С одной поправкой, самого Платона… «без созерцания», без честного рассказа о собственных ощущениях чего-то. Если смыслоформа такого рассказа тождественна высказываемой идее — это и есть творчество, образ достоверности тобой сказанного, нарисованного.

Для меня, Виталий был представителем (даже — амбассадором) мира, который — до встречи с Виталием — я просто не считал достойным внимания, но в интерпретации Виталия — этот мир вызвал у меня любопытство. А, без его участия — снова ушел в тень. Я стал присматриваться к упомянутым им персонам, посещать выставки и, в итоге — соглашался с ним. У Виталия были две истории. Тайная и для публики. Очень жаль, что он не оставил книги. Виталию, в отличие от тех-же Дамиша и Гринберга, на мой взгляд, изначально не повезло только в том, что никакой смены тренда в Москве не было.

История хранит только перелистывание страницы книги об искусстве. Смену тренда. Был достойный наблюдатель, но не было достойного феномена для наблюдения. В Москве, в отличие от Ленинграда, сменилась лишь форма прежнего конформистского тренда. Но, он сочинил свою собственную историю, которая — возможно — интересней реальности. Другого шанса на признание у Москвы — кроме сказки Виталия об искусстве — просто нет. Так я думаю.

Если только и эту сказку не раздербанят по копеечке. Но, и это жизнь. Чей-то осознанный выбор.

Но, не всех. Обман лишь в том, что частный интерес выдаётся на всеобщее благо. Один не такой как все и мир спасён:)

___

Черновик до сокращения. Архив.

Искусство и Москва — противоположны (эссе-исследование). Это рассказ о моих собственных воспоминаний о нескольких беседах с хорошим человеком. Попытка смириться с тем, что новых уже не будет.

https://www.academia.edu/67862845/%D0%9F%D0%B0%D0%BC%D1%8F%D1%82%D0%B8_%D0%92%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D1%8F_%D0%9F%D0%B0%D1%86%D1%8E%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0

Ключевые слова: теория и методология истории и гуманитарного знания, искусство, теория дискурса, Современное искусство, воспоминания, теория познания, концептуализм, Московский концептуализм, Виталий Пацюков, теория живописи, Ленинградское новое искусство, Искусство Москвы, Современное искусство Индии, Ленинградский концептуализм.

Вступление.

Обращаюсь к читателю. Надеюсь, что Вы согласитесь, что все люди — очень разные. О каком-либо сходстве между нами — можно говорить только сильно упростив критерии оценки такого личностного многообразия. Но, такая неточная оценка приведёт и к неточным выводам, к слову — давно закрепленным в культурной норме того или иного народа, сословия, профессионального сообщества, касты.

Требовать простоты от сложного человека — насилие над ним. Но, именно это и делает культура, усредняя (как-бы «интегрируя») крайности (это как раз — просто), но не соединяя их в непротиворечивое единство (что — сложно). Сложное мышление — синоним концептуальному, в случае Виталия — говорят — «интегральному». Но, это не верно, интеграл (сумма или своего рода — «усреднение» клипов понимания или — «дифференциалов») — не есть концепт (непротиворечивое единство разных точек зрения, мировоззрений, форм, смыслов и значений).

Поясню различия «интегрального» и «концептуального» на примере науки.

Изначальная (подлинная) наука (Галилея и Ньютона), как и «подлинное искусство» (начиная с Джотто, но — точно, что и ранее) — были практикой построения концептов. Из всех возможных суждений выбирались только те, которые невозможно было назвать домыслами.

Пример: «феномен гравитации есть взаимодействие двух сил из двух разных систем отсчета, а сила гравитации — проекция такой гравитации на одну из систем отсчета, с которой связывает себя наблюдатель феномена, когда вклад второй силы единичен (им можно пренебречь)». Гравитация есть концепт сил из разных систем отсчета (точек зрения). Эти крайние состояния — вес и невесомость.

Другой, возможно — более простой пример: «ускорение свободного падения тела — обратно пропорционально его массе, а — коэффициент такой пропорциональности — сила». Это первоначально определение силы. Таким образом, можно сделать обратный вывод, что сила есть произведение массы и ускорения, их произведение — синоним их непротиворечивого единства (концепта).

Эксперимент лишь подтверждал такие концептуальные умозаключения, поэтому и стал считаться признаком достоверности суждений. А затем и вовсе подменил концепт, стал его симулякром.

Но, признак феномена — не сам феномен.

Если же вникнуть в тонкости определения гравитации самим Исааком Ньютоном, отличавшегося от современного — то он утверждал лишь то, что гравитация пропорциональна отношению квадратов масс и квадратов расстояния между ними. Всё прочее — домыслы или интерпретации, достоверность или концептуальность которых ещё требуется доказать.

Докажем это:

F2~m2/r2 x (r4t4/r4t4=1)=k x m2 x r2/t4 x t4/r4=(ma)2 /v4=kF2/v4; 1=k/v4; k=v4;

F2=v4 x m2/r2;

F=F2/F=v4/F x m2/r2=s4t2/smt4 x m2/r2=s3/mt2 x m2/r2=Gm2/r2, где k — коэффициент пропорциональности, равный четвертой степени скорости, G=s3/mt2 — гравитационная постоянная.

Интересно здесь то, что современное точное определение силы гравитации прямо следует из приблизительного определения гравитации — как таковой — Ньютоном. Разумеется он сам мог бы сделать такой простой вывод, но не сделал.

Вопрос — почему?

Потому, что приведённый выше «современный вывод силы гравитации» — есть уход от ясного концептуального понимания феномена гравитации — как отношения квадрата масс (аналога плоскости для масс, которое Ньютон назвал «системами отсчета масс») к более интуитивно понятной, «обычной» плоскости (квадрату расстояний между этими массами — «системами отсчета расстояний»).

Гравитация — пропорциональна отношению систем отсчета масс и расстояний.

Вспомним логарифмическую форму теоремы Пифагора (на самом деле — теорему Евклида, несостоятельность которой — в общем виде — для рациональных чисел плоскости, кроме 3, 4, 5 — доказал Пифагор, но, если предположить, что Евклид подразумевал логарифмы — она вполне справедлива и для рациональных степеней):

lg (\/s)^2 + lg (\/m)^2 = lg (q2); sm=q2 — постулат теоремы Гаусса, он-же — квадрат заряда Планка (в котором присутствует ещё корень из двух).

F2=(v2 x m/s)^2=(sm/t2)^2=F2=q4/t4=I4 — гравитация четвёртая степень токов Ампера (суперпозиция четырёх токов Ампера из четырёх систем отсчёта).

В утверждении Ньютона — о гравитации — гораздо больше физического или концептуального смысла, чем в современном. Это уже начало новейшей квантовой теории (точки зрения) на современную теорию квантового поля. Природная плоскость масс (субстанция гравитационного поля) — искажена гравитационным полем — отношением расстояния к квадрату времени, это искажение — ускорение. Природная плоскость расстояний (субстанция электромагнитного поля или «пространства») — искажена электромагнитным полем («электромагнетизмом») — отношением массы к квадрату времени.

Таким образом, гравитация связывает оба феномена — ускорение и электромагнетизм. Гравитация (как таковая, вне систем отсчета) — есть произведение ускорения, электромагнетизма и квадрата электрического заряда (F2=s/t2 x m/t2 x q2=smq2/t4=(sm/t2)^2=q4/t4. Другими словами, гравитация есть произведение давления, температуры и дисконта энергии Дирака-Планка (PTh=m/st2 x s/t x s2m/t=(sm/t2)^2=F2). Что если — пока — и не подтверждено экспериментально, то является объяснением причины термоядерного синтеза внутри звёзд: гравитационное сжатие облаков водорода, приводит к увеличению давления и температуры и термоядерному синтезу гелия (F2H~PTHe; F2=PT/p=PTh). Подробнее.

Возможно, Ньютон предчувствовал такой «квантовый» ход мысли и видел тупик — так называемого — современного «научного» определения силы гравитации. Современные физики (даже — теорией квантового поля) до сих пор не могут объяснить связь феноменов гравитации и электромагнетизма. История с бозоном Хиггса — их новая Надежда. Но, уже понятно, что опять не поняли… Хотя, феномен гравитации был понятен ещё Ньютону.

Почему так произошло?

Как сказал мой друг, ленинградский художник старшего поколения Светослав Чернобай — «люди поглупели»…

Если о том-же самом сказать более корректно — утратились («стёрлись») точные (концептуальные или физические) значения терминов ранней физики. К слову, ровно то-же самое можно сказать и философии и об искусстве.

Их сменили интерпретации, в данном случае — поверхностные представления. Концептуальное мышление (способное строить концепты — непротиворечивые единства разных точек зрения — систем отсчета) — сменилось другим, так называемым «научным» дискурсом или «дискурсом университета». По сути — алгебраической редукцией, верой в математику и в эксперимент, представлением, что «непротиворечивое единство математики и физического эксперимента и есть концепт». А это не так… Концепт — в голове, это один из феноменов нашего мышления. Не единственный. Эксперимент — другой, алгебра — третий.

Но, как показала ещё ранняя квантовая механика — и наблюдатель эксперимента и наблюдаемый им феномен — части единой квантовой системы, факт наблюдения — меняет результат наблюдения (знаменитый эксперимент по определению, что такое электрон — частица или волна). В зависимости от условий наблюдения — регистрируется различные результаты. Наблюдатель видит все — лишь со своей собственной точки зрения, из своей системы отсчета. Видит только то, что позволяет ему видеть его состояние мышления (дискурс).

Теория относительности (систем отсчета) Эйнштейна была попыткой уточнить теорию систем отсчета Ньютона. Но — лишь новым методом тензорной редукции. Эйнштейн обнаружил искажение пространства-времени — массой, что и связал с гравитацией. Когда — из теории Ньютона — следует современная теория квантового поля (искажение пространства — электромагнетизмом — отношением массы к квадрату времени и искажение системы двух масс — ускорением — при наличие электрических зарядов. Теория квантового поля исходит из иного постановки задачи — «сомбрерной функции» (её технологическая метафора — большой адронный коллайдер) и не делает (пока ещё) таких выводов. Но эти выводы очевидны. То есть — теория поля — все ещё далека от концептуальной ясности понимания феномена гравитации Ньютоном.

В живописи — примером такого концептуального мышления эпохи Возрождения (уже — возрождения концептуального мышления) назван «модернизм».

Это теория Юбера Дамиша. Дискурс модернизма — 1324: одержимость собственными метафорами-доказательствами символов собственного понимания жизни. Художник-модернист (Дамиш приводит пример Джотто) — имел собственные представления о социальном устройстве общества и композиционно выражал именно свое мировоззрение в своих картинах, а не иллюстрировал общепринятые представления «дискурса богословского университета». Как делали художники другого типа мышления — деятели модерна или академисты. Конкретно — Джотто изображал в центре картины бесформенное облако (кто-то даже разглядел в этой бесформенности лик Дьявола, но это апофения, как лицо на Марсе), выше этого облака полной квантовой неопределённости — божественный мир ангелов, ниже — сонм кардиналов. Полное соответствие принципа — как архаической мифологической картине мира, так и современной квантовой теории.

Дамиш — в своей книге «Теории облака», рассматривает присутствие такого особого мировоззрения подлинного искусства — «модернизма» в изобразительном искусстве от древне-Китайской живописи эпохи династии Сун до чёрного квадрата Казимира Малевича и постживописной абстракции Джексона Поллока.

Клемент Гринберг назвал — точно такое как у Дамиша — противопоставление модернизма (подлинного искусства) и модерна (академического ремесленничества, 3142) — оппозицией авангарда и китча. А постживописную абстракцию определил концептом — непротиворечивым единством обоих мировоззрений (дискурсов или социальных игр) — игры академического художника в отражение природы собственным мышлением (театр живописи) и игры художника-модерниста в такую игру. Таким образом, постживописная абстракция это визуальный (метафорический, использующих метафоры вместо точных математических доказательств) — концептуализм. А «московский лирический концептуализм» — седьмая вода на киселе симулякра такого живописного концептуализма.

Как дифференциальное и интегральное исчисления (и то и другое — алгебраическая редукция) — в эпоху Просвещения — сменили концептуальный подход ранней физики, так и в сфере изобразительного искусства, модернизм Джотто — на некоторое время — сменил академизм. А затем и сам такой академизм (3142 — метафора одержимости собственными пониманиями мира [«пространства»] символического — канул в лету. Новое возрождение модернизма в XX веке началось с Сезанна. Затем снова вернулся академизм.

Университет (дискурс университета — 4231 — демонстрация пастве: прихожанам, студентам, электорату, городским обывателям) значимости твоего собственного (богослова, профессора, политика) — понимания символов доказательств-метафор одержимости (желаний) — жив и сейчас, это любая «власть». Мышление чиновника, политика. «Принцип значимости» в Википедии.

«Интегральный» человек — деятель эпохи просвещения. «Концептуальный» человек — деятель эпохи Возрождения.

Музейный куратор — софист. Деятель эпохи ранней античности (тогда — тренер претендента на власть в риторике и оппозиционер философа-аналитика), деятель эпохи первых цивилизаций, император, деятель средневековой эпохи, оппозиционер схоласта), один из деятелей новейшей эпохи конфети (nft).

Второй участник процесса — тот самый горожанин, вечно протестующий против власти университета над собой — именно этот тип мировоззрения, в сочетании с дискурсом рынка (2314) и претендует сейчас на первенство, в его борьбе с другими дискурсами и заключена суть нашей эпохи, дискурс горожанина — 2413 — поверхностные признаки понимания (шпаргалки, сплетни, анекдоты интриги, пересказ новостей, откровения диванных экспертов, блоги) собственного желания метафор-доказательств — это и есть творчество как клип — это из теории Фёдора Гиренка — подменяющее подлинное творчество. Друми словами — это дигимодерн Алана Кирби (подмена усвоения информации бездумной её ретрансляцией посредством социальных сетей, гаджетов). А дигимодернизм — интеллектуальный стеб над таким безумием.

Дискурсов, мировоззрений — множество.

Все они — равноценны (одинаково тюрьма духа — это слова Жака Лакана), одинаково естественны для человека, существовали всегда, когда существовал человек разумный. Это части нашего мышления. По моему убеждению — мы уже рождаемся с определённым дискурсом.

Но, подробнее о дискурсах расскажу позже.

Кратко — в разные исторические эпохи — доминируют различные дискурсы и поэтому нормы «правильного» мировоззрения, идеологии — различаются. Представителям всех прочих мировоззрений (дискурсов) — во все эпохи — приходится подстраиваться под те или иные социальные нормы. Это вечная конкуренция дискурсов.

Но, конечно, с точки зрения доминирующего сейчас дискурса горожанина — все выглядит иначе.

Чем же плох дискурс горожанина? В данном случае — свiдомого, сознательного, активного, тусовщика?

Для самого горожанина он всем хорош. Это комфортно, когда всё, что тебя окружает — соответствует твоему мировосприятию. Весь мир у твоих ног. Дискурс университета гарантирует тебе защиту, образование, здравоохраннние. Дискурс рынка снабжает тебя всеми, необходимыми тебе товарами. Не обязательно брендами, их потребитель обладает иным дискурсом. Соцальные сети — снабжают «информацией», причём — в удобном — именно тебе виде, крайне поверхностно, без усложнений. Дискурс софиста — тренирует тебя добиваться успеха в профессиональной деятельности. Дискурс постмодерна — развлекает тебя сказками о страшной опасности, исходящей от не таких как ты.

Более того, ты можешь совершенно свободно пытать свою удачу в любых сословиях, тусовках, профессиях, кастах, дискурсах. Требуя признания своих поверхностных представлений о чём угодно — уже только по факту твоего поверхностного интереса к таким формам самовыражения. Все институции давно уже перестроены под твой дискурс.

Все (ну или почти все) — уже — такие как ты. Никто уже не будет винить тебя за твой симулякр той или иной профессии.

Это и есть «современная виртуальная цивилизация», когда всё. что тебя окружает — как детская «игра в доктора» или «в космонавта», «в кальмара», в кого угодно, но только — как-бы — «по взрослому». И, ты уверен, что все верят, либо лишь делают вид, что — практически — тоже самое, что всё «по-настоящему». Никто не кричит, что «король голый» и не насмехается над твоей наивностью, глупостью и склонность врать. Рай лоха, но и для мошенника. Современная либеральная демократия.

Вот только в том, что тебя окружает — больше нет ничего настоящего. Фальшивые кураторы — горожане — устраивают или не устраивают фальшивые выставки в фальшивых музеях, фальшивые критики пишут или не пишут — об этом — фальшивые статьи в фальшивых журналах. Фальшивые академии раздают или не раздают — фальшивые премии и звания.

Для менее требовательных художников — горожан фальшивые галереи фальшиво изображают фальшивую ценность таких картин. Файн-арт ещё ниже, но это уже на границе товарного рынка.

Один, знакомый мне московский галерист жаловался, что его галерея приносит одни убытки. Зачем же ты тогда её держишь? Жене нравится такая деятельность, это лучше, чем как у другого нашего общего знакомого — жена которого тусуется с подружками по клабам, кроме того — он и сам в тусовке, чувствуя себя кому-то нужным. От слова «нужник», поправляю его.

Другой мой знакомый, пожилой художник, одержимый монетезацией — «накопленной» за долгую жизнь фальшивой значимости, жалуется, что ни одна такая галерея не способна ничего продать, лишь шумят, сами не знают о чем и за чем, но шум привлекает фанатов его творчества. Они его и поддерживают.

Университет, софизм, рынок, даже постмодерн — вполне нашли себя в такой новой реальности симулякра. Аспиранты давно учат своего научного руководителя, студенты — профессора, активные горожане -власти, как им властвовать самими этими горожанами. Зрители учат художника рисовать. прихожане — попа. И так далее…

Но, всем прочим — не скажу, что сладко. Когда художник-модернист или ремесленник-дизайнер пытаются изображать мышление тусовщика-горожанина — а иное просто никому не нужно - то есть — подделыватьсвою картину под подделку своей картины, то — ничего, кроме самой такой подделки, причём — даже слабее чем у горожанина — у них не получается.

Здесь я хочу задать вопрос: а разве так не было всегда?

Именно! Так было всегда. Просто история стирает такую житейскую обыденность (тусовку), оставляя лишь то, что от неё отличается. И то — далеко не всё — очень избирательно.

Подлинная философия, подлинные наука и искусство — существуют и сейчас. Но, истории о них рождаются гораздо позже.

Потому — возможно — что «общество» давно — «симулякр общества» — в его коллективном сознании и произошла подмена определения Виталия «интегральным» человеком вместо «концептуального».

Добавлю лишь то, что концептуальное или другими словами — прагматическое мышление — переход к прагме — центру матрицы — возможно для любого дискурса. По моему мнению, Виталий пришёл к прагматическому мышлению через свою профессию (куратор — это софист). Он преодолел такой свой изначальный дискурс. Что и есть его духовное открытие. Подробности — в тексте.

Прагматическое мышление доступно каждому, и учёному и деятелю университета, и деятелю рынка (пример — Пифагор, его философия — бизнес без интенции прибыли) и художника-модерниста и академического ремесленника и даже — горожанина. Это стандартная опция нашего мышления. Но переход к прагме требует усилия. А дискурсивный ад (социальность) — это отказ от таких усилий.

Подлинные искусство и философия — выход из этой бессмысленной и беспощадной борьбы всех со всеми — через — равноудаленность (лично тебя) от всех дискурсов, кроме одного — прагмы. Центра матрицы дискурсов. И это было всегда, примеры: в даосизме и в пифагорействе. И даже ранее — это мифологическое сознание. Его возрождал ещё Гомер.

От «прагмы» — «американский прагматизм», он-же континентальный Французский постмодернизм 1960-х, он-же Русский авангард (бахтинизим) 1920-х, он-же первый Немецкий постмодернизм (хайдеггеризм), опять-же 1920-х, он-же американский постмодернистский неопрагматизм (рортизм) 1980-х, он-же Британский дигимодернизм (кирбизм) 2000-х.

Существует такое интеллектуальное движение и сейчас. Это духовное открытие матрицы мышления. А творчество — это построение концепта твоего духовного открытия и той или иной социальной реальности (культа того или иного дискурса). Я причисляю Виталия к деятелям такого вечного движения. Которое он сам называл принципом «вечного возвращения». Его взгляды отличались от моих, но я понимал его и надеюсь, что и он меня.

Культура, цивилизация, эпоха — в некотором роде — когда мы пытаемся определить — такими терминами — феномен состояния общества — синонимы. Античная культура, античная цивилизация, античная эпоха. Современная культура, современная цивилизация, современная эпоха. Что, в таком случае мы имеем в виду? Некоторую определённую норму мышления, как подчиненность сословий друг другу? Тогда это дискурс. Античный дискурс, средневековый дискурс, дискурс возрождения, дискурс просвещения, дискурс рынка, современный дискурс. А дискурс это «норма представлений» в ту или иную эпоху. Античная норма, современная норма. Античная культура, современная культура.

Культурная норма сейчас или «современная виртуальная цивилизация» («мир симулякра»), как и любая другая прежняя «норма» или «цивилизация» — требует признания простого, даже — примитивного — сложным и достойным. Симулякра чего? Образа этого мира и себя в нём. Воображение мира вокруг и себя самого — каким угодно — вместо восприятия таким как есть. А каков он есть? Считается, что в разные исторические эпохи, представления об этом сильно различались. Таким различием доминирующего мировоззрения мы и определяем эпохи.

Но, так ли это? Одно дело — доминирующий дискурс, а другое — массовый. Аристотеля, в поздне-античную эпоху заинтересовал вопрос структуры представлений его современников об устройстве собственного мышления. И что? Он пришел к выводу, что большинство людей, просто не понимают, что говорят… Прошло две с половиной тысячи лет, они и сейчас не понимают. Хотя — и тогда и сейчас — уверены в обратном.

Пример. Прямо сейчас беседую в ФБ с Олегом Кулик. Он разродился опусом, даже не знаю — как об этом сказать: фантазия на тему марксизма? Наслушался Гельмана, наверное:))… Бред полный. Гельман умеет лаврировать, но его последователям это уже сложно. О чём Олегу и сообщают его друзья. Вот и мне он пишет, что обижается на такие слова. Я ему отвечаю, что надо быть стойким, стоять на своём, тогда — любую его хрень — возможно — и в правду — оценят всерьёз. Но, он — я так считаю - ориентируется, исключительно на «мир симулякра», где никому ничего доказывать не требуется, такой у него тип мышления. Оценка достоверности сказанного — из другой оперы. Он мне отвечает, что достоверность — это самое сложное. А зачем тогда вообще что-то говорить, если ты не ответственен за сказанное?

Ответственность за свои слова и поступки, другими словами их внутренняя достоверность и есть концепт. Это теория Михаила Бахтина, его термин «ответственность» — уже переинтерпретация «прагматического дицента (прагмы, художественного образа) — сам был переинтерпретирован в постмодернистский принцип "единства означающего и означаемого» — вызывающий у большинства современных московских арт-кураторов приступ злобы: «такого просто не существует», «это не понять», «нас такому — в Лондоне — не учили».Что говорит лишь о том, что учили плохо и не тому, что требуется для этой профессии.

Без ответственности автора за своё произведение нет и искусства. А что есть? Его симулякр: китч, контемпрорари, файн-арт или арт-рынок.

Но, в «современной виртуальной цивилизации» — такая бессмыслица — норма. Но, попробуй скажи об этом, тем кто её высказывает, а тем более — приведи им аргумент… Обидятся: «нас такому не учили»…

Сложный человек — имеет право на ответ миру симулякра. Так было с Сократом. С точки зрения философа Жиля Делёза — история Сократа — причина истории об Иисусе Христе. Схема, причина или идея такой истории — ровно та же самая, отличие обоих историй лишь в форме идеи — символ или икона. К слову, концепт символа и иконы — это метафора (пример идеи). А, симулякр — имитация примера, либо — выдача символа за икону или иконы за символ. Дизайн за искусство, искусство за ремесло. Попалось в ФБ сообщение Ивана Плющ — кто-то проводит экскурсию по его выставке в ММСИ — на фото — явно дизайн. Выданный музеем за картину. Это просто пример того факта, что симулякр сейчас — норма.

Многие феномены нашего мышления просто невозможно объяснить без углубления в детали, которые — в житейской обыденности — просто не играют никакой роли. Когда же речь заходит об искусстве или о философии — сами ваши критерии оценки «простоты» и «сложности» мышления той или иной персоны — достигают своих пределов. Возникает необходимость в достоверной теории мышления, например — как в «Аналитике» Аристотеля или в — менее систематизированных — трудах Платона. Это тот самый случай, когда от того, что именно Вы понимаете под «искусством» или под «философией» — зависит от вашего понимание того или иного феномена.

В современной физике — всё ровно тоже самое. Чем сложнее, для интуитивного понимания, физический феномен (например — «скорость света» — произведение фотона — обратного расстояния, обратной диэлектрической проницаемости среды — обратного квадрата скорости и времени — пи-мезона, «электромагнитная волна» — частота колебаний от ничего до электромагнитизма, где электромагнитизм — вторая производная изменения массы во времени, другими словами — искажение плоскости расстояний массой и квадратом частоты, «гравитация» — взаимодействие двух сил из двух разных систем отсчёта или «бозон Хиггса» — другой тип энергии, произведение силы и массы, когда обычная энергия — произведения силы и расстояния) — тем больше нам требуется — интуитивно неочевидных — деталей для его понимания. Квантовая теория вообще ставит с ног на голову общепринятые представления о природе и мышлении человека. Не мы отражаем своим разумом природу, но всё, что мы представляем — продукт нашего ума, в том числе и реальность. Разум сложнее вселенной. А, представление о вселенной — частный случай проявления разума.

Достоверность или прагма — такое-же мышление, дискурс или воображение, как и симулякр и всё прочее, но это воображение с точки зрения центра матрицы воображения, когда все прочие его типы равноудалены от твоего.

Другими словами — это мышление в состоянии консенсуса всех дискурсов. Без достижения такой, особой, точки зрения — невозможны ни подлинная философия, ни подлинное искусство. Иначе — они — частные случаи, житейская обыденность.

Выдача частного случая за общий или наоборот — и есть симулякр факта. Но, это касается только смысла. Симулякр речи интеллектуала (как смыслоформы достоверности [образа] единства идеи и её смыслоформы) — есть мышление обывателя: банальный смысл формы. Достоверность либо вообще отсутствует, либо лишь обслуживает форму: смысл гипотезы (образа, симулякра, аргумента) формы.

Допустим, автору удалось проявить «смысл формы», а вам это понять. Тогда это просто ваша собственная интерпретация избранной вашим мышлением формы идеи (частный смыл — польза вам, общий — польза всем, факт — концепт частного и общего или поддельный факт симулякр). Ну и что? Допустим, Вы догадались о смысле формы автора? Разгадали шараду. Разве это имеет какую-нибудь ценность? Только частную и только для Вас. Если же Вы попробуете выдать своё «понимание» за «искусство» — это и будет симулякром. А ведь так и поступают «современные кураторы»…

Другое дело, когда Вы узнаёте «смысл формы достоверности сказанного автором». Здесь возможно множество вариантов, один из которых — но, только возможный — и есть «искусство», как предельная достоверность.

В первом случае — источником мысли является идея, во втором — степень достоверности рассказа автора о такой — посетившей его — идее. Конечно, второе — сложнее…

Люди со столь разными типами мышления (сложные и простые, интеллектуалы и обыватели) — никогда не поймут друг другато вывод Платона, но он считал интеллектуала способным к созерцанию, а обывателя нет). Потому, что будут судить собеседника по себе, что ещё один тип симулякра. Когда требуется индивидуальный подход.

Цель этого моего текста — лишь объяснить мышление Виталия Пацюкова. Кому? В первую очередь самому себе. Что есть материал для такого размышления? Мои воспоминания о собственных ощущениях собеседника. На мой взгляд, его мышление — сложное. И, для этого объяснения требуется подготовить читателя к сложным терминам, без которых рассказ теряет смысл. Простой рассказ, а таких рассказов уже написано множество — представил бы Виталия простым человеком, таким как все. А это и не интересно и неправда.

У меня есть инструмент — теория матрицы мышления. Это развитие аналитики Аристотеля, теории Платона, семиотики и дискурс-анализа. Термины этой теории немногочисленны и точны, но прежде мне требуется разъяснить их вам, привести такое достаточное число их примеров, чтобы Вы сами воскликнули «да, я это и сам знаю!». Только тогда мы с вами будем говорить на одном языке… А если этого не произойдёт, Вы припишите моему рассказу те смыслы и значения, которых там просто нет.

Но, как объяснить то, что находится (предшествует) любому объяснению? Есть ответ Аристотеля. Вы должны сами это «схватить интуитивно», в противном случае — текст так и останется вам непонятным. Говорить о матрице можно лишь как о собственных ощущениях этой матрицы.

Поэтому, приведу вначале свои краткие выводы, а если вам важно убедиться в их достоверности или как-то иначе оценить достоверность моего рассказа — Вам придётся прочесть сам текст.

По моему мнению, Виталий исследовал стратегии выживания сложных людей в упрощенном культурой мире. Исследовал ответ художника на непонимание его творческого высказывания обществом. Резонен вопрос — зачем? Видимо — так он искал единомышленников. Зачем? Для общения на равных. Зачем? Интеллектуальное общение — самое ценное, что есть в нашей жизни. Но, зачем нам подлинные ценности жизни? Для осознания её полноты. Зачем? Чтобы самому прожить полную жизнь, без сожалений об упущенных возможностях. Зачем? Чтобы не попасть в Ад после смерти. Зачем? Эти вопросы, как раз и занимали и Платона и Аристотеля и Конфуция и многих других подлинных философов-аналитиков. И каков ответ? Забегая вперёд скажу — матрица. Существует Бытие, которое — для нас просто всё, и это трансцендентальная идея или матрица нашего мышления. Её не покинуть, не перестав быть человеком, но можно — своим мышлением — максимально достоверно выражать её. Зачем? Это сделает мир — вокруг тебя простым и понятным, а твои собственные поступки — осмысленными. Но, каждый приходит к этому сам, это путь для одного. При этом, тебя окружает множество других людей, с другими представлениями о жизни. Иногда, на твой взгляд — довольно примитивными. И что? История Виталия — на мой взгляд — хороший пример, для обсуждения этого вопроса. Но, на этом — конечно — вопросы не заканчиваются. Они лишь подчиняются матрице вопросов и ответов. Мы можем думать или поступать только так, как нам позволяет это матрица нашего мышления. Каждый человек видит некоторый малый её элемент, считая этот фрагмент — истиной. Считая, что видит её всю. Где же здесь достоверность? Прерву сейчас эту мысль, подробнее — в самом тексте.

Но, как быть с неравным, с человеком, мышление которого проще твоего? Здесь возможны два варианта, если твой собеседник верит тебе и если не верит. В обоих случаях, тебе его несложно обмануть — себе или ему во благо. Либо попытаться помочь ему подняться над его собственной убогой (для тебя) обыденностью. Содействовать усложнению его представлений. Первое — софизм, заведомый обман. Это профессия Виталия. Истина куратора, как и политтехнолога. Предложенные ему культурой обстоятельства. Второе — решение самого Виталия. Раз мир не изменить, то можно попытаться сделать его лучше. Третье — сфера искусства. Предмет исследования Виталия. Как искусство, о котором, по большому счёту, никто не может сказать ничего определённого — влияет на жизнь, на общество и на культуру? Где — в этом диалоге искусства и обыденности — правда, а где ложь?

Если же судьба подарила вам встречу с более сложным, чем Вы — человеком, то меняется лишь точка зрения, сторона баррикад, а все вопросы остаются ровно теми же самыми. Матрица мышления остаётся ровно той же самой. Меняется лишь координата вашей мысли в этой общей матрице — «в пространстве», если использовать терминологию Виталия. Из всего этого вытекают новые вопросы: Кто же мы такие? Почему мы здесь? Зачем мы такие? И, можем ли мы — вообще — сделать нашу жизнь лучше? И, что такое лучше? И, что такое жизнь? По всей видимости, возможно лишь — либо избрать некоторый уровень притязаний, уровень таких вопросов, либо устремить свою мысль к их пределу. У каждого из нас — своё направление такого пути и свои достижения. Другое дело, что какими бы они не были — они внутри матрицы возможного.

Общество — лишь значительно упрощение или сокращение такой матрицы. Частный случай, выдаваемый за всеобщий. А подлинное творчество — если даже и покидание матрицы общества, но не матрицы мышления, как таковой.

Где и когда возможно такое магическое путешествие в пространстве разума?

Во сне, ни общество, ни другие люди — нас не контролируют, либо-же этот символический контроль можно обойти. Магическое «пространство» Виталия — между сном и бодрствованием, как их непротиворечивое единство. Это есть картина. Взаимодействие картин на выставке — как-бы — пунктиром проявляет это пространство. Что бы увидеть это пространство мифа — различным его наблюдателям необходимо договориться, объединить свои — очень разные — взгляды — единой матрицей.

Вопрос в другом. А если этот консенсус картин — обман? Софистов то ведь — очень много и они пользуются преимуществом своего типа мышления — себе во благо. Не все — альтруисты. Если картины на выставке — лишь имитация творчества? Разве это не возможно? А если возможно, то разве это не часть матрицы возможного? Как договориться с тем, кто понимает лишь обман. Но, сам быть обманут не желает. Как я думаю, именно для разрешения этого противоречия, Виталий и соединял откровенный китч и подлинные картины на одной выставке. Мошенники не увидят агрессии по отношению к их обычной деятельности, это не вызов тотальному обману «современной виртуальной цивилизации», а подлинные картины сами смогут постоять за себя. А всё вместе — и есть матрица.

Содержание:

1. Миф и театр. Подготовка к выставке. Переписка с куратором.

2. Очерк эстетической теории.

3. Мои воспоминания могут не соответствовать воспоминаниям других, знавших Виталия людей, дабы не ставить их в неловкое положение — снижу степень серьёзности этого моего текста.

4. Круги общения и интересов — мой и Виталия — очень разные миры — они пересекались только в наших беседах с ним и больше никак.

5. Cемиотика сна и речи.

6. Пролог.

7. Какое — это затянувшееся вступление, названное «прологом» имеет отношение к Виталию?

— История эта началась так. Нет, это предистория…

— Началась же эта — связанная с Виталием — история с ритмов цветных пятен.

— Бомбардировка Земли из космоса… искусством.

— Он рассказывал о какой-то другой, воображаемой им — на мой взгляд — Москве. Скрытой за — по большей части — весьма невыразительными картинами. Очень интересной.

— Всё, что ему было необходимо — это метафоры. И от меня в том числе. Он способен их понимать. Редкий дар. Трактовать, пересказывать своими словами.

— Пространство ритмов подлинного Бытия, растворённого в череде событий житейской обыденности.

— Это была первая выставка, когда Виталий перестал проводить экскурсии.

— Подлинный куратор.

— Через пару дней Виталий умер.

- — —

20210918_002

20210918_002

Часть первая. Миф и театр. Подготовка к выставке. Переписка с куратором.

Добрый день Виталий!

Конечно, мне хватает собственной мотивации творчества, но когда тема работы предлагается из вне, это — сотворчество:) Коллективные действия:)

Для меня — такое Ваше предложение — как пасьянс собственных и чужих мыслей. Это и любопытно — сложится или нет?

Сомневаюсь, что в итоге получится что-либо кроме визуальной метафоры нашей с вами беседы. Но, почему нет?

20210918_031

20210918_031

Таким образом, «материя» этой работы — мои собственные ощущения от общения с Вами. Да, сейчас — Вами предложена определённая тема: «миф о Турандот», но — для меня — это лишь очередной повод — как-бы случайно — проявить свой собственный «метод» творчества. Всё, что — с моей стороны — возможно это — своего рода — медитация с некоторыми потоками мыслей на заданную тему.

Сомневаюсь, что получится склонить меня к определённой — принятой в Москве — интенции беседы. Но, миф — в качестве темы — это редкий компромисс.

Тема мифа мне близка и, как я вижу, судя по вашей последней статье об аргонавтах — близка и Вам. Миф — не есть безразличная мне «интенция одержимости собственными метафорами» (модернизм) и тем более — не «метафора одержимости» (модерн), скорее это «нечто среднее», но — при этом и не «постживописная абстракция». Вот только, что здесь концепт? А, что его симулякр, этот «абстрактный коллаж из картин» или «тотальная абстракция»?

20210918_032

20210918_032

Никакого нарушения моей собственной «истины» — как ненамеренной визуализации (материализации) собственного метода — здесь нет.

Поэтому, это ваше предложение и не вызывает у меня отторжения. Да, я слышал, что постживописная абстракция — это «нарисованный рай». Но я думаю — лишь симулякр, Как бы это ни было, мы оба заслужили небольшую экскурсию из социального ада виртуальной цивилизации в иное, хотя-бы на время этой совместной работы;)

А кому и зачем Вы сами хотите показать эту работу — мне безразлично. Я покажу её Вам. На этом моя ответственность заканчивается.

20210918_034

20210918_034

Работа очень личная, никого, кроме нас с Вами она не касается. Разве, что если показать её в таком месте, где это не сочтут выставкой (тусовкой). У вас на кухне. Но, Вам решать. После публичной выставки — такой работы — любой её показ вторичен, на это у меня нет запрета, это уже часть истории. Где угодно, как угодно и кому угодно. Возможно, этот предлог и есть цель выставки. Это всё ваша епархия.

Содержание формы такой работы — есть своего рода — гадание.

Что и есть наша беседа с Вами о мифе. Можно сказать, что это произвольно обусловленный концепт. В итоге, эта работа — визуальная методология содержательности формы идеи.

20210918_035

20210918_035

Это попытка построить концепт двух разных точек зрения, диалог.

Насколько это гадание на картинах достоверно? Это решать не мне, я изначально исхожу из образа такой достоверности — мифа о собственном творчестве (как и Вы — своего). Это причина, а не итог. Настолько это достоверно для Вас? Вам, как собеседнику придется отвечать на такой вопрос самому. Мы с Вами в такую игру ещё не играли, но — если Вы считаете, что готовы — можно попробовать.

Такая конструкция из терминов мышления и выражает миф.

20210918_036

20210918_036

Я лишь демонстрирую Вам — по вашей просьбе — свой собственный путь от посетившей меня — давным давно — идеи «мифа в современности», свой путь от мифа к реальности тусовки, но это лишь один из множества возможных таких путей.

Гора всегда сама смотрит на смотрящего на неё.

Задав мне вопрос — Вы сами — из исследователя меня — становитесь объектом моего исследования:) не всем моим собеседниками это было комфортно, это тест на достоверность уже вашей мысли, не моей. Я согласен попробовать. Зачем? Ваше предложение избавляет меня от поиска ответа на этот вопрос. Это необходимо Вам, а не мне. Мне — точно — всё равно. Поэтому и согласился.

20210918_037

20210918_037

Повторю более кратко.

На примере мифа о Турандот, Вы желаете рассмотреть мою спонтанную материализацию моего метода понимания абстракции.

Ваша цель — как я её понял — подтверждение или опровержение вашего же тезиса о достоверности такого моего дискурса, это ваш (как «эксперта») ответ на вопрос — присущ ли такой дискурс моему мышлению или это лишь моя фантазия?

Если достоверен — все вместе — это и есть миф. Если недостоверен — это очередной опус «современного искусства», каких много и никакого мифа в такой тусовке точно нет.


20210918_038

20210918_038

Миф — это особое состояние мышления, которое — допустим — как-то проявляет себя в социальной реальности. Абстракция — это просто предельно символическая форма такой идеи мифа. А житейская обыденность — предельно буквальная. Метафора или пример этой идеи (и то и другое) — абстрактный коллаж. Симулякр — отсыл к «мифу в рамках современного искусства». Региональная авторская мифология.

Какое-то (тайное, но не для меня) — понимание символической абстракции — это и есть моё «благо», здесь я должен сознаться — долгие годы оно было скрыто и от меня самого — в моем бессознательном. Это мой внутренний мотив творчества. В конце концов я понял что это такое.

Это мой «внутренний профессор». Он проявляется синестезическим видением матрицы, даже не важно чего: изотопов химических элементов, типов

20210918_039

20210918_039

термоядерных реакций, субатомных частиц, физических величин и полей, идеологий, мировоззрений, социальных институций, каст и сословий, истин и благ, социальных ролей, паттернов обыденности, знаков судьбы — просто чего угодно.

В этот раз, в этой работе, я решил совместить все, что — на мой взгляд — связано с Туранский мифом.

Случайные фрагменты иранской миниатюры, эскизов театральных декораций, древне-китайской живописи, своих собственных работ за последние 40 лет, всего того, что хранит интернет.

Тема современных визуальных технологий — как тема в нашем с вами общении — проявляет себя — на мой взгляд — в презрении к так называемому «качеству изображения». Мы с вами уже увеличивали компьютерные картинки с размера со спичечный коробок до 5 на 18 метров.

20210918_040

20210918_040

Больше — тоже возможно, но сложно найти холст такого размера. Виртуальная реальность мышления позволяет растянуть изображения хоть на всю вселенную. И никакого искажения художественного образа — такое нарушение — как от большего в меньшую сторону или от меньшей в большую — правил технологии не привносит. Это доказано нами с вами уже не один раз. Как и бессмысленность для таких работ структуры, структура там есть изначально, это миф. Все его фрагменты самодостаточны. Как их не смешивай, ритм не исчезает.

Основа для картины тоже не имеет никакого значения, холст, бумага, экран гаджета, стена дома, ветер, дождь, снег, погода, мокрый асфальт, чаша с вином, виртуальная реальность, рога коров, зеркало или просто эфимерная субстанция мысли. Все, что удалось найти:)

Не знаю зачем Вам было нужно это испытание. Это был любопытный обсешн;) Но — раз уж есть такой опыт, следует его использовать. Зеркало — так зеркало — в этот раз мутное — фольга на бумаге — мне все равно.

20210918_041

20210918_041

На бумаге даже лучше. Можно случайно перемешать фрагменты работы, как колоду карт и разложить пасьянс — что получится, то и получится.

Увеличение с размера почтовой марки до А3, раз уже предлагаемая вами галерея так называется. Точно знаю, там никто ничего не поймёт, но нам то какое до этого дело?

Что получится? Образ, который объективно связывает все разрозненные случайные (произвольно обусловленные) фрагменты-картины-игральные карты вместе. Здесь есть отсыл к театру, игра на сцене, живопись как игра, карточная игра, гадание на картах. Миф в таком контексте это Судьба. Вне зависимости от нашей способности видеть это заранее. Вне случайности расположения фрагментов. Это и есть образ матрицы мышления, которую нам просто не покинуть.

20210918_042

20210918_042

Это — на мой взгляд — и есть — доступная сейчас — метафора мифа. То, что есть на самом деле, что — основа жизни, но не всем это очевидно. Тогда сама работа — просто визуализация такой идеи о мифе. Произвольно обусловленный концепт. Несправедливо забытый метод Ленинградского концептуализма 1980-х.

А, демонстрация его в современной Москве — есть его возрождение. Кому это надо? Вам, точно не мне.

Что в итоге из всего этого перформанса получится? Наверняка какая-нибудь инфернальная херня, здесь я не о самой работе, в ней я уверен, но о том как её поймёт тусовка, по другому — на мой взгляд, сейчас в Москве, просто не бывает.

Если бы черти в Аду понимали, что возможно иное существование, они не были бы чертями…

Но, хотя-бы сами повеселимся. Я — «за». Вспомним старое;)

Загадок, которые пришлось преодолеть в этой работе — было ничуть не меньше, чем мифов о принцессе Турандот и самих загадок в этом мифе.

Миф в достоверном факте очередного возрождения мифа. Смысл этой работы только один — факт завершения этой работы. Сложение пасьянса.

20210918_003

20210918_003

Это проявляется в примере идеи (факт, что эта работа метафора идеи) и в факте образа (факт, что эта факто-метафора тождественна означаемой ей идее, что и есть художественный образ. А в чём же идея? В вечном возраждении мифа.

Но, всё что я скажу ниже о поддельном факте — можно сказать и поддельном образе. Надеюсь, это не тот случай.

Миф о канте Канта.

Смысл может быть частной максимой (частным интересом человека, пользой для него лично), а может быть императивом (интересным для всех людей, законом природы; это термины из теории Канта, применённые — здесь — в совершенно ином, прагматическом контексте семиотического знака,

20210918_020

20210918_020

на что-то ведь мне, в изложении (придании формы) своей мысли — необходимо опираться? Как обойтись без нити, при плетении кружев мысли? Так почему не на Кант?) — ведь кант это ещё и подчёркнутая граница между областями изображения.

Области изображения — цитаты прежних интерпретаций этого мифа. Произвольно обусловленные границы между ними — визуализация матрицы вероятности таких интерпретаций — метафоры множества семиотических знаков.

20210918_005

20210918_005

Такие границы между областями (аспектами) мысли называются семиотическими знаками. Тем людям, кто видит эти знаки в суете повседневности — жить интереснее.Благодаря кантам-знакам, из хаоса цветовых потоков — проявляются узоры нашего мышления, иногда они очень любопытны. Настолько, что возникает желание их нарисовать… Или описать увиденное словами, с различной степенью достоверности.

Предельная достоверность — «прагма» — зак центра матрицы знаков.

Но, возможно сказать всё то-же самое и другими формами идеи, в других смыслах-интерпретаций таких форм. В таком контексте — любая картина — «портрет» или «зеркальное отражение»:

20210918_006

20210918_006

либо желания автора поделиться своим духовным открытием, либо его имитацией, либо (самоирония) — его сомнением в возможности такого действия, либо — его аргумента, как творческой иронии по поводу непонимания его окружающими. Но, картина может быть одновременно и иронично-самоироничной, может быть портретом консенсуса мнений собеседников.

Консенсус всех консенсусов и есть миф.

Мост над вечной конфуцианской пропастью непонимания людьми друг друга. То-есть — изначальное понимание. Любой такой мост (творчество) — когда он построен — памятник взаимопониманию. Его ценность лишь в таком факте, дело в том, что взаимопонимание, по 

20210918_008

20210918_008

большому счёту — редкость. Сам факт есть непротиворечивое единство максимы (частного интереса) и императива (интереса всеобщего). Метафора — единство интуитивной понятности (реалистичности) и непротиворечивого определения словом (как теоремы). Образ (художественный образ) — единство гипотезы и аргумента его создания. Подлинная жизнь здесь и сейчас и есть факт метафоры соответствия нашего воображения — реальности. Это редко совпадает. Искусство — когда совпадает.

Современная виртуальная цивилизация — симулякр цивилизации.

Конечно, может быть и поддельный факт, то-есть — имитация факта, но это уже симулякр, идейная основа «современной виртуальной цивилизации».

20210918_021

20210918_021

Вечного карнавала, театральности, но — вне «театра» (места означения театра). Имитации — имитацией картины — роли художника, имитацией чувства картины — имитацией зрителя, имитацией критика текстом о картине и коллекционером — интереса к колллекционированию. Да, всё это есть в нашей современной жизни, но только по причине в ней отсутствия мифа, чёткого разграничения значений всех терминов. Когда всё на своих местах, а не на чужой клетке шахматной доски, да ещё когда и фигура совсем не та… В такие симуляционные шахматы — описанные ещё Владимиром Высоцким — просто невозможно играть. Но мы пытаемся… Это и есть «современная виртуальная цивилизация».

Лично меня она интересует только как предлог признания подделки — фактом подделки (не обязательно это плохо, например — поддельный театр — может быть подделкой чувств и переживаний, а — как известно — в подлинном театре

20210918_012

20210918_012

нет ничего плохого, подлинный театр — искусство переживания роли актером по настоящему…) Признание нынешнего театра подделкой — возврат факта в мышление. Факт подделки факта — уже факт. Подделка — лишь в непризнании этого факта.

Какова была цель вашего вопроса — уже не имеет никакого значения. Как и моего ответа. Работа завершена. Это и есть ответ на Ваш вопрос.

Цель была задана изначально — исходить из единства вопроса и ответа, такой образ не было необходимости искать. Лишь проявить его метафорой и признать фактом означения. Это не сложно, но были и препятствия, которые необходимо было демонстративно (театрально)

20210918_013

20210918_013

преодолеть, это всевозможные интерпретации — смыслы, всевозможных метафор, всевозможных художественных образов мифа о принцессе Турандот, накопившиеся почти за тысячелетие. Собственно имя принцессы и определение этого предмета принцессой — уже одна из интерпретаций.

Я давно заметил, какой воодушевленный текст, рождается под вашим пером, когда речь — даже лишь о попытке возрождения мифа.

А ведь такие титанические усилия и есть то самое конфуцианское духовное открытие… Представьте выдающегося архитектора, демонстрирующего всем прочим — свои загадочные чертежи, но — свернутые в

20210918_023

20210918_023

трубочку, из которых — все прочие — не понимая их предназначения — и вправду строят бумажные мосты над бездной. Микроскоп макрокосма, которым забивают гвозди. Все мы однажды сталкиваемся с такой проблемой и, либо находим способ оставаться людьми, либо проваливаемся в пропасть виртуальной цивилизации, где все мосты на бездной — лишь воображаемые (поддельные, имитационные). А ведь решение проблемы — предельно простое — и оно доступно каждому — факт метафоры образа достоверности означения такой смыслофой — посетившей тебя идеи. Это и есть семиотическая магия.

Глупо думать, что люди не понимают этого.


20210918_016

20210918_016

Я уверен, все люди одинаково это понимают, поэтому мы все и равны, просто не всегда честно признают это, увлекаемые вихрями социальных потоков, при падении в вечную конфуцианскую пропасть непонимания друг друга. В Ад. Это падение можно остановить, но необходим ориентир, маяк. Творческая материя, создающая новую реальность из хаоса воображения. Это и есть миф. Но, это факт, что миф бесчисленное число раз повторяется — ради частного или всеобщего интереса, ради мифической пользы от пересказа мифа, что изменяет его до неузнаваемости.

Поэтому каждый век или даже чаще — каждое поколение — необходима жертва. Демонстрация факта новой метафоры мифа, актуальной — для утратившего чёткие ориентиры современника — гражданина современной виртуальной цивилизации — правильнее сказать её современника, сама такая

20210918_024

20210918_024

цивилизация не современная, она лишь бездонность вечной пропасти, а современно лишь твоё собственное падение или непадение в эту пропасть.

Остановка такого падения в Ад сиулякра мифом — материей воображения — есть остановка времени.

Краткий миг вечной жизни во всей её полноте. Здесь и сейчас. Так что такое время? Иллюзорный образ в сознании наблюдателя, компенсирующий другое ложное представление — пространство. Ложный вывод, знак — в форме (смысле) того или иного частного отклонения разума человека от моста творчества — лишь выдаваемый за буквальное течение времени, за сам факт. Сложно не согласиться с Кантом, что вселенная — внутри

20210918_025

20210918_025

нашего разума. Современная же виртуальная цивилизация — есть воображение такого разума во «внешней» вселенной. Но, не правы оба, есть лишь миг (факт) единства того и другого состояний ума. Мост над бездной непонимания самого себя. Понял себя — поймут и другие.

Эта история — если она — миф — не имеет и просто не может иметь ни начала, ни конца.

Но, если мы поведём речь о Туране, и его принцессе, то факт в том, что Туран — это легендарная древняя страна, история которой, по преданию — такова: Иранский царь Фирадун разделил свои владения между сыновьями, одному достался Китай, другому Иран, а третьему, Туру — Туран.

20210918_026

20210918_026

Правители Китая и Турана заманили правителя Ирана в Туран и убили его. Разгневанный царь приказал вырыть ров на границе Ирана и Турана — это река Амударья. Туран — севернее и восточнее Амударьи, это современная средняя Азия, часть Афганистана, Уйгурии и Южного Алтая. Северо-восточной границей Турана является река Иртыш.

Но, по мнению моего друга, академического этнографа Измаила Гемуева, поствятившего свою жизнь исследованию религии и искусства народа Манси (народа, проживающему в Северном Приобье и на восточном Урале) — влияние зороастрийской религии — распространялось значительно дальше общепринятых границ мифического Турана. Может быть правы Носовский-Фоменко и подлинный Китай это Сибирь, Минусинская котловина? А современный Китай — это Чайна. Видимо, северные и восточные границы Турана необходимо значительно

20210918_001

20210918_001

раздвинуть. Народы Древнего Турана нам известны как скифы, по всей видимости, Туран это Великая Степь Льва Гумилева (однажды я уснул в пустой аудитории главного здания ЛГУ и проснулся от этого рассказа Гумилёва, началось его лекция), от предгорьев Саян до Карпат. От южных отрогов Памира до северного Ледовитого океана. Если же считать тюркские народы — выходцами из Турана — то и ещё дальше на Север и Восток. Большая часть Турана досталась Российской империи.

От куда нам сейчас все это известно? Эту историю (историю царей) записал ещё Мовсес Хорегаци, Армянский историк пятого века. А персидский поэт 10-11 веков Хаким Фердоуси возродил эту историю античного Ирана — в новом исламском Иране — в своей поэме Шахнаме. Зачем? Ислам — религия концепта. А концепт и есть главный аспект творчества. Запрет на творчество в исламе — противоречит самому

20210918_004

20210918_004

исламу. Отрицается — как излишне буквальное («иконическое», как в христианстве) прочтение идеи Аллаха (Аллах во всём), так и излишне символическое (как в иудейском богословии).

Аллах во всём, в том числе и в истории Возрождении мифа.

Иллюстрирование Шахнаме — самые известные примеры иранской миниатюры. Переинтерпретации художниками концепции поэта. Но, не только художниками. Всё — вечная переинтерпретация.


20210918_007

20210918_007

Александр Сергеевич Пушкин своим «памятником нерукотворным» лишь повторил слова Фердоуси: «Своей поэмой я возвёл высокий замок, которому не страшен ни дождь, ни ветер. Годы протекут над этой книгой и всякий умный будет её читать. Я не умру, потому-что посеял семя словесное». Из которого, за тысячу лет, действительно вырос пышный куст переинтерпретаций. Заявление Фердоуси о том, что он возродил миф — достоверно. Это факт. Где же факт Пушкина? Легенда же о царе Салтане? Видимо, это и есть интерпретация мифа Фердоуси Пушкиным?

Уже через столетие после Фердоуси, в 12 веке азербайджанский (Азербайджан тогда был частью Ирана) поэт Низами Гянжеви, дал новую поэтическую трактовку Туранского мифа в поэме «Семь красавиц». Связав воедино игру слов, эпос, театр чувств, цветоведение и астрологию.

20210918_022

20210918_022

Театр чувств, это в нашем современном понимании и есть «арт-рынок» или — «литературная беллетристика»: погружение чувственности читателя-потребителя в матрицу поверхностных признаков (имён) его чувств. Но, подлинный театр (как и рынок, как и литература) — это «погружение в себя», тождественность игры в жизни и самой жизни, это и есть художественный образ.

Театр чувств может быть подлинным и поддельным.

Его подлинность связана с возрождением мифа, а поддельность (контемпрорари — искусство современника, но не современное искусство) — с забвением. Как их отличить? Мода — как форма рынка — быстротечна, она долго не живёт, подлинное творчество — зерно, из которого — век от века -

20210918_009

20210918_009

вырастают новые творческие интерпретации древнего мифа.

«Борьба царей» — это интерпретация «жизни планет» на вечном звёздном небе, доступная для наблюдения любому человеку, не зависимо от национальности, вероисповедания, интеллектуального уровня и социального положения, будь у того интерес к этому занятию. Понимание этого движения планет — требует терпения. А его у древних было больше. Современный человек ослеплён комфортом, как подменой усвоения информации её бездумной ретрансляцией. Так было не всегда и миф — как раз и есть рассказ об этом ином, по отношению к житейской обыденности хайдеггеровского «современника», абсолютно естественном для человека. Причём, «траектории планет» — тоже лишь метафоры траекторий мыслей человека между пределами его разума.

20210918_010

20210918_010

История царя Бахрама — это история непосредственного переживания им всех этих пределов-планет-царей-красавиц и познание гармонии сочетания их всех. Правда чувств, как в концепции театра Вахтангова (как я сам это понял). Ровно ту-же историю рассказывали и древнекитайские даосы и Конфуций. Ровно та-же история называется сейчас квантовой хромодинамикой, физикой принципиально невидимой человеку жизни субатомных частиц. Которая по мнению Эмпедокла (он говорил конечно не о причинах кварках, но об их античном аналоге — стихиях природы): «Споря о первоэлементах вселенной, мудрецы лишь определяют пределы собственного мышления». Зачем? Вероятно, чтобы раздвинуть эти пределы и увидеть в житейской обыденности нечто большее — вечную жизнь разума.

В конце 17 века, 17-летний юноша Петис де ла Круа, современным языком — по межуниверситскому

20210918_011

20210918_011

обмену — посещает Сирию и Иран, где — по преданию — переживает шок от обилия информации. Буквально балансирует на грани жизни и смерти, о чём можно сказать «проходит посвящение в тайны дервишей». В том числе — узнает он и о «Шахнаме» и её более театральной (литературной или чувственной) версии — «Поэме о семи красавицах».

Здесь следует сказать, что к тому времени Исаак Ньютон уже открыл семь цветов спектра и назвал их семи пределами человеческого разума. Позже это утверждению Ньютона было оспорено рационалистами учёными (оставившими только три предела) и великим немецком поэтом поэтом Иоганном Гёте (четыре предела), а ещё через столетие Василий Кандинский уточнил — пространство цвета имеет 6 пределов. Точнее — восемь, как в древнем даосизме и в современной ядерной физике, четыре оси пределов, по две крайности, всего 8. Четыре пути распада

20210918_014

20210918_014

субатомных частиц. Самих пределов — глюонов — восемь. Это вершины аристотелевского терминологического куба — модели философа представлений его современников о своём мышлении. У куба цвета-мышления — 8 вершин, 12 рёбер, 6 граней и один центр. Всего 27 элементов — семиотических знаков. По современным представлениям, тождественным древне-даосским, у квантового куба 8 вершин, 8 центров-глюонов, 24 ребра и 24 грани. Информационный куб сознания просто не имеет простой и понятной геометрической формы.

Почему?

Информация не материальна. Рождающаяся и умирающая жизнь — частный случай вечной жизни в качестве переинтерпретируемой информации. Древние это понимали лучше наших современников.

20210918_017

20210918_017

Здесь есть отчего «съехать крыше».

Но наш юноша — выжил. Вернувшись в Европу, он опубликовал свою версию Туранского мифа — перевод с Персидского «Тысяча и один день». Что в свою очередь, привело к новой переинтерпретации — «Принцессы Турандот» Карло Гоцци, пионера возрождения средневекового подлинного театра. Для возрождаемого традиционного итальянского комедийного театра нужен был возрождённый сюжет для пьесы о странствия души между своими пределами.

Не стану погружаться в театральные тонкости, скажу лишь, что суть подлинного театра в достоверности переживания чувств, а ускользающая от современника достоверность -

20210918_018

20210918_018

это чистой воды метафизика. Как и физика. Её предел — миф.

Эра мифа — золотой век человечества, когда мы — более, чем сейчас, осознавали собственную разумностью и человечность.

Факт времени и пространства — это «здесь и сейчас». О этом принципе тождественности означаемого и означающего, как и о хронотопе, семиотическом знаке времени — много написал Михаил Бахтин, и многое из написанного — высказал Казимиру Малевичу, во время их частных прогулок в Витебске.

20210918_019

20210918_019

Конечно для мифа нет границ, вместе с мечем, Александр Великий принёс на Восток учения Пифагора, Платона и Аристотеля, можно лишь строить догадки, как причудливо они приломились в мифе о древнем Туране, как переплелись с другими чисто восточными учениями. Факт в том, что всё это вернулось обратно.

Надо знать армян, чтобы понимать их достойную одержимость своей историей. В спектакле армянина по отцу Евгения Вахтангова история Туранского принцессы пошла на второй круг. Достоверность достоверности комедии. Возрождение возрождения театра.

Театральная живопись конечно не авангард, но театр авангарда. Авангард — другая ветвь все той-же вечной истории,забавно, что в 1922 — обе версии нашли друг друга. Как срастаются разные ветви одного дерева. Чтобы снова разойтись…

20210918_027

20210918_027

Что сказать обо всем этом, тем более — нарисовать?

Я вижу миф как ритм времени, как новые комбинации обрывков воспоминаний, сами собой складывающиеся в новое повествование. Миф о путях интерпретации мифа и есть сам миф. Разгадывая загадки абстрактной формы — зритель, хочет он того или нет, сопротивляется тому или нет — складывает прообразы этих метафор — пределы своего сознания. Иногда это усилие вызывает переживание мифа, как ясности мысли обо всем происходящем с ними. А большего в нашей жизни ничего достоверного нет. Все прочее — современная виртуальная цивилизация. Падение с конфуцианского моста. Я верю — это падение происходит лишь в воображении человека, поэтому, воображение воображения ставить все на свои места.

20210918_028

20210918_028

Нет никакой пропасти. Все мы прекрасно понимаем друг друга.

Это,…, я и нарисовал, в ответ на ваше предложение. Собрал в новую композиции случайные обрывки все прежних картинок, с учётом вероятности (чёрные и белые пустоты между фрагментами).

Мой ответ на ваш вопрос о связи мифа, живописи и театра.

Предельно достоверный театр — композиция — это сама (но, лишь некоторая, не любая картина. Только ненамеренная — то есть — подразумавающая единство всех дискурсов-намерений, уравновешивающих друг друга в осознанности, что есть пифагорейство). Как новый образ вечной мифологической картины мира.


20210918_029

20210918_029

Не «картина — театр изначально». А подлинная картина — факт достоверности такого театра.

Существует несимметричность оборачиваемости терминов, это подметил ещё Аристотель: современным языком — жёлтое и зелёное это зелёное. А зелёное и жёлтое опять зелёное, но не жёлтое. Я учитываю такие направления мысли. Различия взглядов, если они и есть — не такие уж и большие. Пропасти между ними точно нет. Они могут взаимодействовать. Факт завершение работы над проектом и есть доказательство этому. Остальное — технологическое воплощение этой метафоры в материале. Это дело техники. Что современник может предложить со своей одержимостью технологиями. Он, пусть и пассивный, но то-же участник творческого процесса. Как печатник. Что сможет, то и сделает. Концептуально же уже все сделано. Слова, это зеркала, холст или бумага — лишь детали. Как решит сам современник.

20210918_030

20210918_030

Ниже 100 фрагментов работы-инсталляции, печатать их можно 45×33 см. Всё панно — 450×300 см или в другой пропорции, его можно разбить в пять блоков-работ, из 25 фрагментов каждая (2,25×1,65 метров каждая).

Очерёдность фрагментов значения не имеет, таблица из картин проявляет образ времени, у каждого оно своё и в каждый момент — новое.

2021-09-16




20210918_001-064. Фрагмент первый.

20210918_001-064. Фрагмент первый.

- — -

Часть Вторая. Очерк эстетической теории.

Эстетика как концепт и симулякр единства возможно и именно присущего.

Рассмотрим вначале концепт гипотезы и аргумента. Гипотеза и есть утверждение, что «возможно нечто присуще чему-то», а аргумент — «что — это именно присуще». Присуще что? Достоверность. Присуще чему? Высказыванию.

Концепт есть непротиворечивое единство возможно и именно присуще, необходимо присуще.

Рассмотрим теперь симулякр. Это ложный концепт. Не-необходимо присуще чему? Метафоре жизни. Не-необходимо присуще как? Сомнительной достоверностью творческого самовыражения. Либо, симулякр — когда возможно присуще выдаётся за именно и наоборот.

Кому это сомнительно? Тебе самому, это ты ведь высказываешься. Но, речь о симулякре, а это — как вариант — подмена частного общим — поэтому, пусть это и не понятно тебе, но ты считаешь, что это собеседник говорит непонятно.

Что такое эстетическое чувство? Простыми словами.

Когда другие люди чувствуют, что ваше творческое высказывание — это «произведение искусства» или наоборот — если это Вы сами — верите в достоверность творческого высказывания другого человека — это и есть «эстетическое чувство». Другая крайность проявления этого чувства — безразличие, если не брезгливость.

Термин «эстетика» — таким образом — означает удовлетворенность от достоверности творчества.

Подлинная реальность — не такая, какой мы себе её воображаем, или — как мы высказываем её другим людям, с той или иной точки зрения, но — такая, какая она есть на самом деле. Вне нашей рефлексии об этом. Но, увы… всё — рефлексия, поэтому — «подлинная реальность» создаётся лишь достоверной рефлексией. Когда все точки зрения равноценны.

Что это такое? Это определение сферы, Бытия Парменида, а равноценность точек зрения — синоним множества точек зрения, равноудалённых от её центра, таким образом, можно представить её радиус. Достоверность — синоним центра сферы. Только с точки зрения центра сферы представлений — хаос точек зрения — такая их сфера.

Существует ли что-нибудь вне наших представлений?

Нет аргументов ни за, ни против. Мы просто не можем представить то, что выходит за границы возможного. А если — как нам кажется — оказываемся способны, то и это не выходит за границы нашей способности представлять. Преодоление пределов — лишь кажущееся. Чтобы человек не говорил или делал — это соответствует определенному семиотическому знаку (точке зрения). Матрицу точек зрения — не покинуть. Поэтому, любое наше высказывание или действие — информационное сообщение.

Мы все способны чувствовать абстрактные идеи, называть их именами, концептуализировать (давать точные определения словом, что не просто , ведь слова многозначны…), иллюстрировать и понимать. Эти четыре качества мышления — Платон — назвал стадиями речи. Но, мыслим мы — не одинаково, как по силе, так и по знаку этих пределов, так и по направлению мысли между этими пределами мышления.

Когда мы чувствуем достоверность творческого высказывания, это и есть эстетическое чувство. Когда видим ложь — ничего красивого в ней (для нас) нет. Но, мы можем сделать вид или солгать что это красиво. Или — наоборот.

Семён Франк определил этику — практической философией. В таком контексте — эстетику можно определить подкатегорией этики — для сферы творческого самовыражения. Философией творчества.

Структура жанров которой (эстетических воззрений или точек зрения) — тождественна структуре жанров философствования, по классификации Франка. А, сама эта классификация — другая форма определения семиотического знака.

Целевые аудитории эстетики.

Один человек увидит произведение искусства — в чёрном квадрате Малевича, а другой — в имитации рисунком фото — например — в пейзаже Шишкина. Третий верит, что произведение искусства — это самая дорогая картина в мире, четвёртый — что самая известная, пятый — что самая популярная, медийная, шестой — доверится мнению наиболее авторитетного доктора философии, седьмой — знаменитого музейного куратора. Восьмой примется изучать провенанс картины. И так далее… А кто-то будет доверять лишь собственному впечатлению.

Рассмотрим только первые два варианта.

Об отношении Шишкина к супрематизму нам неизвестно, но известно, что Малевич считал подражания современников работам Шишкина — «зелёным мясом», галерейным китчем. Сейчас мы считаем китчем — уже подражание Малевичу. А последователей «фаин-арт» Шишкина — вообще не рассматриваем всерьёз. Но, не все согласятся с этим.

Малевич считал, что без творческой одержимости собственными метафорами жизни — нет и искусства. И потому — нарисовал предельную (супрематическую) абстракцию — «метафору метафоры», сцену игры в живопись. А Шишкин, своими работами — однозначно — выражал академическое мировоззрение. По которому, любая картина — «нарисованный театр» живописи.

Но, чувствам не прикажешь, одному зрителю нравится буквальная форма идеи жизни, другому — абстрактная, третьему — синтез обоих крайностей — «постживописная абстракция». Как её определил Клемент Гринберг. А кому-то — нравится — не то и не другое, симулякр живописи как таковой.

Этот тезис можно формализировать так:

10 — живопись — как икона идеи жизни,

01 — живопись — как символ (абстракция) идеи жизни,

11 — живописи как пример (метафора) идеи жизни (и то и другое одновременно: и икона и символ),

00 — ни то и не другое, симулякр художественной метафоры, поверхностная иллюстрация идеи жизни или подмена картины тем или иным поверхностным признаком. Все это — различные крайности возможной формы идеи.

Поэтому, мы и уточняем сейчас: любое определение эстетики — справедливо лишь для определённого дискурса. Не для всех сразу. В каждом из дискурсов — своё определение термина «эстетика»:

12 — желание обладать брендом, потребление, семиотически — 112 — частный интерес (польза) от буквальной (интуитивно понятной) формы художественного образа. Как вариант — частный интерес к гипотезе метафоры идеи.

13 — одержимость собственными метафорами, 121 — частный интерес к метафоре самоиронии или — частный интерес к иллюстрации (симулякру) буквального понимания идеи.

14 — жажда познания, 211 — признание факта гипотезы реальности или признание факта интуитивно понятной формы гипотезы.

21 — создание бренда, 12 — наоборот.

23 — рынок или литературная беллетристика, подмена метафоры поверхностными признаками, 231 — признание факта аргумента интуитивного понимания или признание факта символического определения гипотезы.

24 — сплетня, шпаргалка, анекдот — символ понимания, 212 — факт интуитивно понятного художественного образа или — факт гипотезы (самоироничный метафоры).

31 — метафора одержимости, 13 — наоборот.

32 — иллюстрация концепции, 23 — наоборот.

34 — доказательство собственного понимания, философская аналитика, 221 — факт метафоры гипотезы (самоиронии) или факт художественного образа интуитивно понятной формы идеи.

41 — понимание причин одержимости, 14 — наоборот.

42 — демонстрация прав на трактовку символов, 24 — наоборот.

43 — умение манипулировать доказательствами (риторика), 34 — наоборот.

Для обывателя — потребителя — эстетическое переживание (удовлетворение или неудовлетворённость) — вызывает что-то одно, для городского тусовщика — другое, для коммерческого галериста — третье, для научного сотрудника музея — четвертое, причём для модерн-арт музея — одно, а для контемпрорари — другое, для университета — пятое, для власти — шестое, для куратора — седьмое, причём, для профессионального музейного куратора — одно, а для самоназваного nft-куратора — совсем другое, для ремесленника — восьмое, для художника — девятое и так-далее… И, эти столь разные эстетические чувства одного и того-же предмета — редко совпадают. Но, каждый уверен, что прав именно он. Либо-же — уверен, что никто заметит, когда он соврёт.

Хотя, очевидно, что подлинная эстетика — для всех сразу. Когда разные институции — не смотря на казалось-бы неразрешимые противоречия между ними — обращают внимание на одно и то-же. Пусть и с разных точек зрения.

Аналоги эстетики в других областях мышления.

Если попытаться определить аналог эстетики для сферы концептуализации, то-есть, если вести речь не о творческом самовыражении (метафоре), но о точном определении факта такого самовыражения словом (о концепции творчества) — то это аналог эстетического чувства — силлогизм.

Аристотель так и сказал: «если одна картина (художественное произведение, рисунок) — путь даже написанная мелом на стене дома бедняка в порту, вызывает у Вас — большее (эстетическое) удовлетворение (чувство), а другая картина (например — написанная самой дорогой краской на стене во дворце царя) — нет, то первое — произведение искусства, а второе — нет».

Буквальной иллюстрацией (симулякром) такого определения Аристотелем искусства я назову творчество Бэнкси.

Искусство — метафора (подлинной) жизни — как факта объективной достоверности наших представлений о житейской обыденности (о парменидоском Бытие, о терминологической матрице или о матрице Бытия, терминов много, суть одна).

Удивительно, но человеку нет необходимости углубляться в дебри концепций и доказательств аналитической философии, все мы просто «видим» это Бытие, как композицию картины — в своих чувствах.

Повторю.

Искусство как универсальное эстетическое чувство (удовлетворение) — синоним силлогизма. Аристотелева эфира. Из которого, как известно, соткана «сфера неподвижных звёзд».

Аналог искусства для понимания — философия.

Мудрому человеку не нужны ни искусство, ни философия, они лишь пути к мудрости — полноте представлений о жизни.

А, если мы ограничиваемся лишь именами своих чувств, то-есть — действуем ситуационно, тогда аналог искусства — для нас — лишь поверхностные признаки картины. Признаки бренда.

Но, давая определение эстетике — мало классификации одной лишь формы такой идеи (икона, метафора, симулякр метафоры, символ). Важен и смысл.

А смысл, в прагматизме — это интерпретация самим человеком избранной им формы посетившей его идеи.

Формализуем это двоичным кодом:

10. Какая лично мне польза признать то или иное произведение подлинным? Если мы избираем такой смысл, как интерпретацию формы идеи, то это максима, один, частный предел возможного смысла.

01. Противоположен ему императив (это закон природы, сама жизнь, когда это важно не только лишь мне одному, но и всем людям).

11. Концепт таких крайностей, и то и другое одновременно, непротиворечивое единство частной максимы и всеобщего императива — это факт. Признание факта выбора человеком той или иной формы идеи.

00. А, не то и не другое — поддельный факт, это — симулякр. Возможен и такой выбор (смысл).

Вот уже 4×4 = 16 смыслоформ, как целевых аудиторий (типов эстетических представлений).

Кроме того, определяя эстетические целевые аудитории — необходимо ответить на вопрос, а насколько смыслоформа идеи — соответствует самой идее?

Формализация дефиниции (значения, значимости, степени означения, достоверности):

10. Одна из крайностей — ни насколько, тогда это лишь гипотеза или проявление самоиронии.

01. Другая крайность — когда человек уверен в такой тождественности — это аргумент, вызов общественному вкусу или творческая ирония по отношению к представлениям окружающих. Как вариант — реконструкция подлинного значения.

11. В такой системе координат, художественный образ — это и творческая ирония и самоирония одновременно, нечто третье — их концепт.

00. А симулякр такого художественного образа — не то и не другое. Любая фантазия.

Кроме того, важна и мотивация человека, модус аспектов знака, что именно он высказывает:

132. Смыслоформу степени достоверности посетившей его идеи

или

132. Смысл избранной человеком достоверности той или иной формы посетившей его идеи

или

какой-то иной модус высказывания?

В итоге, такими простыми рассуждениями — мы определили 16×4 x 2 = 128 различных целевых аудиторий с различными эстетическими предпочтениями.

Но, это только начало анализа.

Необходимо учесть суперпозицию сознательной (модуса речи) и бессознательной (архетипа психики) частей мышления человека. Такая суперпозиция — дискурс. Число равноценных эстетических целевых аудиторий увеличилось до: 128×128 = 16384.

А, если принять достоверной концепцию исторического времени, как альянса восьми дискурсов, то число вариантов — 16384^8=7,2e16.

Для сравнения, числю людей на Земле — 7e9. Число — только-что определённых нами — возможных эстетических представлений в 10 миллионов раз больше числа жителей Земли. А всё множество всевозможных эстетических воззрений — гораздо больше. Разыскивать подлинное произведение искусства — в этом хаосе эстетических представлений — как искать иголку в стоге сена. Тем более, что каждый из участников такого поиска уверен, что он прав. Либо — делает вид, что прав именно он.

Все эти разные точки зрения, можно сопоставить с тем или иным дискурсом, как их категорией.

Но, надо ли нам искать соответствие жизни и её теории? Ведь, ни одна теория объекта — автоматом (без уточнения) — не равна объекту. Но есть предел такого возможного уточнения — достоверность как художественный образ. Он очевиден, если не лгать.

Гораздо проще определить подлинное произведение искусства — по консенсусу различных дискурсов, желательно — всех, что совсем уж редкость… Когда какой-то предмет вызывает пышный куст мнений о нём самом и когда эти разные мнения (мнения представителей разных институций) — сходятся в одном, это — «произведение искусства»… Такой путь анализа предложил Ричард Рорти, в далёком 1980-м.

Вступление.

Об эстетике так много уже сказано, что — уверен — ещё один анализ таких высказываний — ровным счётом ничего нового уже не добавит. Я же предлагаю сейчас посмотреть на эстетику с другой — практической или прагматической — стороны. Почему, наши попытки объяснить предмет эстетики — делают всё только хуже?

Это хоть какой-то шанс сказать что-то новое. Но и при таком походе — обнаруживается, что новое — это давно забытое старое. Жизнь идёт так — как она идёт, мы лишь воображаем, что способны понять её путь. Хотя и уверены в обратном. И — этот обмен — друг с другом — своими фантазиями о жизни — и есть сама наша жизнь.

Что-же нам здесь не нравится?

Что наши фантазии о будущем — оказались далеки от реальности? Или, что реальность — смелее наших фантазий? Но, если принять, что реальность будущего — итог всех наших представлений о ней (экран наших представлений" — термин Виталия Пацюкова), то получается, что недовольны мы лишь самими собой. Тем, что скрываем это сами от себя. Обвиняя культуру, забалтывающую любое духовное открытие. Так не скрывайте!

Что именно не скрывайте? Что произведение искусство это факт озарения (просветления), видения жизни такой, какая она есть.

Метод дискурс-анализа.

Это факт, что наше общественное сознание разделено на множество дискурсов. Здесь можно сказать — на множество мировосприятий, идеологий, профессий, сословий. В каждом из которых — любая задача — находит решение, но такое решение оказывается бесполезным для других дискурсов. Тем не менее — навязывается им.

Как известно, начиная с Лакана, мы определяем историческую эпоху — традицией переписывания прежних исторических текстов — в том или ином — доминирующем дискурсе. Главенство того или иного дискурса — для нас — тождественно исторической эпохе.

И вот, сейчас, новое поколение, избрав основным — иной пул дискурсов, чем это досталось нам — как раз и переписывает так — все прежние (понимаемые нами иначе) исторические тексты. Проблема только в том, что наши собственные воспоминания о предмете их рассказа — иные. Но, время доминирования такого мировоззрения «нашей» эпохи — прошло. Сейчас — иная «социальная реальность». Итог других представлений о ней. Пройдёт время, это новое поколение тоже состарится, станет мудрее и ему на смену приедут другие и история забвения всех прежних духовных открытий — повториться. Это и есть жизнь.

Чем же новое отличается от прежнего?

И там и там — фантазия.

Это факт, что нынешнее ненастоящее — для нас, когда-то было будущим. Мы все его как-то представляли, и эти наши представления — со временем — и воплотились в то, что мы имеем сейчас. Кого винить?

В своё время, нас удивляла неспособность наших предшественников — разглядеть наше настоящее. Почему же новое поколение должно считать иначе? Новый сброс костей — игры в историю — даёт новое сочетание активных дискурсов.

Выход только один — посмотреть на нашу подлинную историю — как на цепочки «случайных» шифров — цепочки тех или иных частичных альянсов одного на всех множества дискурсов.

История представляется мне хаотическим мерцанием различных областей пространства нашего коллективного мышления. Либо-же — странным зданием, которое каждое новое поколение перестраивает по своему. Соответственно своим собственным эстетическим представлениям. Да это-же просто любой город…

Общее — во всём этом — только одно — само это пространство или это здание (в зависимости от выбранной метафоры). Зданием или пространством оно и останется, какие его области — в какое время — не освещай или не перестраивай. Матрицей мышления.

Эта матрица известна нам с глубокой древности, начиная с мифологической эпохи. Как картина мира. Возможно, наши предки, гоминиды и стали людьми, осознав — однажды, как факт — пространство своего мышления.

Начиная с даосской эпохи, а может и ранее — нам хорошо известны границы этого пространства. Философия — лишь попытка рассказа о том, что мы и так знаем, но сами от себя скрываем.

Но, каждому из нас — практически — достаётся лишь один элемент этого множества. Коллективное сознание раздробленно на части, которые мы умеем означать семиотическими знаками и дискурсами. Все инструменты самоанализа у нас есть, и все мы используем их не по назначению. И это — жизнь.

Чего-же нам всем тогда не хватает?

Честности. Решимости признать естественное положение вещей. Увы, мы подменяем его ситуационно выгодными нам фантазиями. Мы все лишь фантазируем о такой выгоде или комфорте настоящего и считаем людей, находящихся вне нашего собственного профессионального круга или круга общения, в общем случае — вне нашего дискурса — круглыми идиотами, неразумной толпой. И говорим им лишь то, что — как нам самим кажется — только и может понять глупец. Что способно принести нам ту или иную пользу. Но, не им. И кто из этого множества собеседников разумен?

Знание о матрице мышления — почему-то — в культуре — проигрывает ситуационному пониманию практической пользы от того или иного нашего высказывания. Что это как не ложь? Где здесь разум?

Какой выход?

Не врать! Но это страшно, а вдруг — не сработает и тебя поймут превратно и лишат — с таким трудом достигнутого — социального статуса? В более общем случае — статуса разумного существа. К слову, лишь воображаемого тобой…

Мышление каждого человека — тёмный лабиринт его страхов и откровений.

И жизнь — видимо — дана нам, лишь для того, чтобы пройти его. Или — навсегда потеряться в нём. Каждому — своё, соответственно доставшемуся ему осколку множества семиотических знаков. Мы сами их складываем или не складываем (своими высказываниями и поступками) в непротиворечивое единство — образ матрицы мышления — разумность нашего биологического вида.

Но, приходит будущее и жизнь сама материализует все наши фантазии, обналичивание все ставки. И, в итоге — мы имеем то, что имеем.

Какова же роль во всем этом эстетики?

1. Давайте вместе рассмотрим конкретный пример проявления эстетического чувства. Как разнообразие эстетических представлений практически влияет на реальные события.

Хочу сразу предупредить читателя, что у меня, после беседы об эстетике с уважаемыми монтажниками муниципальных Московских выставочных залов и куратором монтируемой ими выставки, участником которой — в качестве автора — по воле случая — я оказался пару дней тому назад — до сих пор — ужасно болит голова. Последствия эстетического конфликта подобны похмелью. Или — отравлению.

На выставке произошёл спор монтажников экспозиции, скажу сразу, что все они — мастера своего дела, с высшим художественным образованием и огромным эстетическим опытом, каждый день — в течении, кто двадцати, а кто и более лет монтируют выставки — знают всех московских художников, уважают и любят многих из них. И даже я их помню — по прошлым выставкам — в которых участвовал — так вот — их спор был по поводу развески моих работ.

Куратор предложила изменить геометрию холста и превратить эти мои работы в элемент декора, разбить единую композицию на несколько таких «архитектурных» фрагментов и разнести по разным углам выставочного зала. Чтобы — с её слов — «ослабить» впечатление от «слишком активной» работы.

Позже, я понял ход мысли куратора.

Была статья прежнего куратора об этой моей работе и она (я предпологаю это) — была переписана новым куратором в статью о выставке в целом. А зритель оценивает не картины по отдельности, а достоверность кураторского решения — соответствие его концепции — экспозиции. Если заявлена раздробленность — любое единство следует раздробить. Если заявлено единство (которое в данном случае — сомнительно) и если есть предмет, наличие которого — ставит такое надуманное единство всего прочего под сомнение — этот предмет следует уничтожить.

Но, не уничтожили и произошло то, что и должно было произойти — экспозиция рассыпалась. Монтажники это увидели первыми, но, как люди старшего поколения — отнесли на счёт безумных картин молодёжи. Это очевидный пример различия эстетических представлений разных поколений.

Конечно, если бы я удосужился ознакомится с содержанием выставки и её концепцией, то — конечно — просто бы уклонился бы от участия в ней. Не стал бы подставлять куратора. Но, если уж так произошло, то нет смысла отрицать это. Произошло противопоставление различных эстетических представлений и выставка — по факту — оказалась — об этом. Зрители это увидели. Опытный куратор бы это понял и изменил — либо концепцию, либо список авторов. Либо — сыграл на противоречии. Но произошло как всегда.

Монтажники — ещё до того, как куратор вызвала меня в зал — сочли раздробление моей картины — оскорблением автора (на самом деле — только своего собственного эстетического чувства) и как только я приехал — принялись излагать мне свою точку зрения. Убеждая пойти на скандал с куратором и отказаться от участия в выставке. По началу — я просто ничего не понимал. Все были на взводе и вели себя как одержимые. Мне-же было любопытно, что произойдёт далее? Принять решение можно было и позже.

Для начала, я заявил, что доверяю опыту монтажников, развеска картин — сотворчество. Куратор должен решать иные задачи, организуя экспозицию по смыслу. За одними — форма, за другим — смысл. Каждый — мастер в своей части эстетической области. В ответ — куратор обвинила монтажников в невыполнении ими своих рабочих обязанностей (которые, по её мнению, заключались — исключительно — в исполнении её «эстетических» решений развески картин). Они обиделись и ушли. Куратор сама принялась заниматься монтажом. Молодые художницы — в отсутствие профессиональных монтажников картин — принялись привязывать веревочки и бантики к своим работам. Это всё, что они знали о развески. Я пошёл в магазин и купил конфет. Девчонки всё-таки, пусть успокоятся. Большее — не моей власти.

Когда куратор немного успокоилась я высказал ей свою эстетическую точку зрения (можно было подумать, что сама моя работа не была такой метафорой моей точкой зрения, здесь — резонно задать вопрос — а что это за куратор, который не умеет читать картин? Но, наверное — всё-же — читает, пусть и по-своему) и — в итоге — всё таки — был достигнут компромисс. Который и «убил» выставку.

Но, ведь я не ответственен за выставку… Я предложил убрать свою работу, но получил отказ. По моему мнению — с такой концепцией — надо-было выставить только эту работу и больше ничего, или — всё прочее, но с другой концепцией. В любом случае это ошибка нового куратора.

Работу оставили на стене, но отвернули от неё лампы подсветки. Я не возражал, потому-что сама работа была выполнена на зеркальном материале (это была идея прежнего куратора выставки, он счёл мою эстетику отражательной — попросил подчеркнуть это техникой исполнения — использовать зеркало вместо холста — в работе отражались зрители, освещать надо было их, но куратор скончался в процессе работы над выставкой, земля ему пухом, он умел находить компромиссы) и лампы давали лишние блики.

Возник новый спор — вешать ли работу по центру стены или задрать под самый потолок, «лишив» (по мнению монтажников) — статуса картины?

Монтажники предупредили меня, чтобы я не спорил, всё равно они повесят работу — соответственно своим эстетическим представлениям. Не сегодня, так завтра. У них своё начальство и своя ответственность за результат.

Это — по их мнению — картина, следовательно и повесят они её стандартно. Им не важно, что считает «куратор». Так все и произошло. Был достигнут — не без скандала — пусть и не консенсус, но компромисс всех эстетических точек зрения. Но, у меня уже второй день сильно болит голова и на открытие выставки я не пошёл. Не дай Бог — найдут ещё какую-нибудь причину поскандалить.

Давайте теперь абстрагируемся от переживаний и рассмотрим все произошедшее с точки зрения формулируемой — шаг за шагом — из фактов — эстетической теории.

Все участники истории — отстаивали собственные эстетические воззрения. Надеюсь это не надо объяснять, это факт. А тонкости этого процесса мы как раз и обсуждаем. История выше — просто свежий пример.

Кто такой куратор, не этот, а вообще? Куратор это профессия. А любая профессия подразумевает дискурс (мировоззрение, идеологию, тип мышления, профессионализм, авторитет, социальную роль).

Какое мировозрение у куратора? Софизм — 4321. Его истина — понимание (разъяснение всем прочим) метафор (картин художников), выражающее его собственную концепцию природы творчества. Понимание — 4, метафоры — 3, концепции — 2, одержимости творчеством — 1. 4321.

Какое мировоззрение у мастеров монтажа картин? Безусловно, получив художественное образование — они сами избрали такую профессию и их профессионализм или дискурс — отличен как от дискурса куратора, так и от дискурса художника. Ещё Теренс МакКена — в 1970 году — сказал, что все дизайнеры — тайные психоделики. Тонко видят происходящее, различают множество скрытых от профанов деталей смысла. Словами Гермеса Трисмегиста находятся под влиянием планеты Сатурн.

Каков же дискурс мастера (оформителя)? 3142. Метафора или иллюстрация природы творчества — как выражение его собственного понимания концепции выставки. Метафора — 3, природы творчества (одержимости, интенции, обсешина, жеста автора) — 1, понимания — 4, концепции — 2. 3142.

Какие экспонаты выставки понравились и не понравились монтажникам (взвали и не вызвали эстетическое удовлетворение)? Они посвятили много времени обсуждению этого вопроса. Три поллитровые бутылки вискаря. Понравились картины (предмет их монтажа) и не понравились иллюстрации (конкуренция их монтажа).

Чем же одно отличается от другого, для кого и почему?

Эстетическое чувство вызвано практическим выражением художественного мировозрения. Для каждого из дискурсов — по своему. Для монтажников — это противоположная — их собственной — социальная игра. 1324×3142=2233=23. Всё вместе — это соединение разных дискурсов в один семиотический знак — выставку. В данном случае — в признак картины. Который — у них — видимо — прочно ассоциируется с тем, как именно картину следует повесить в выставочном зале.

А, не понравилось им конкуренция, они и сами иллюстраторы-оформители. Когда картина — иллюстрация, её развеска — из увлекательной игры — превращается в иллюстрацию иллюстрации. Исчезает интрига. Возможно, причина брезгливости в этом.

Спор куратора и мастера монтажа выставки — абсурден, каждый выполняет свою часть работы. Модусы их мышления (идеологии, мировоззрения) — и не должны совпадать. Экспозиция — это консенсус обоих мировоззрений. Навязывать собеседнику свой дискурс — моветон (в постмодернизме). Иначе — скандал и забастовка. Что и произошло.

Какова в этом консенсусе роль художника? 1324 — одержимость собственной визуальной метафорой жизни («эстетикой»), выражающей его собственную концепцию (эстетическую теорему) понимания жизни. Одержимость (суть творчества) — 1, собственными метафорами — 3, концепции — 2, понимания жизни — 4. 1324.

Если иллюстрацию (модерн) — можно определить как 31 — метафору творческой интенции, то картину (модернизм) — как 13 — результат одержимости художника собственными метафорами. Это развитие эстетической теории Юбера Дамиша. Пересекающейся с выводами системного психоанализа Жака Лакана: 31 — воображение непреодолимого желания (иллюстратор), а 13 — непреодолимое желание воображать (художник).

Всё это — разные спины (вариации) одного и того-же семиотического знака — 121 (частный смысл/интерес к буквальной форме гипотезы идеи, как вариант — частный интерес к гипотезе буквальной форме идеи — это отличие мышлений интеллектуала и обывателя или — другой спин — частный интерес к симулякру метафоры гипотезы идеи, как вариант — частный смысл гипотезы симулякра примера идеи).

Здесь следует сразу сказать, что именно Жак Лакан назвал историческую эпоху — «традицией переписывания прежних исторических текстов в духе того или иного доминирующего дискурса».

Историческая эпоха (золотой век, время первых цивилизаций, ранняя и поздняя античные, первых империй, средневековая, возрождения, просвещения, нового времени, текущей современной виртуальной цивилизации — последнее — термин Виталия Пацюкова) — характеризуется диктатом одного из дискурсов. В более поздней интерпретации теории истории Жака Лакана — «взаимодействием или альянсом некоторых дискурсов».

У каждой исторической эпохи — свой дискурсивный код или шифр. В котором, один из дискурсов — на первом месте. Может быть и не на первом месте в социальном плане (композиции или альянсе дискурсов), но на первом месте в текстах переписчиков такой истории.

Например. Эпоха Пифагора — 231-4 ("некоторые люди лишь созерцают суету прочих: их соревнование друг с другом или торговлю). Эпоха Сократа — 3412 (доказательство окружающим собственного понимания своей интенции концептуализации жизни). Эпоха первых империй (Александра, Рима) — 4321 — (демонстрация окружающим собственных прав/авторитета понимания доказательств концепций стремлений людей). Эпоха богословского университета, ставшая позже светским феодализмом, а затем и просвещением — 4231 (демонстрация прав понимать концепции метафор или доказательств — демонстрация статуса человека в социальной структуре общества). Эпоха возрождения — 1324 — начало модернизма в искусстве и науке — одержимость собственными доказательствами концепций (точных определений словом, теорем) понимания реальности. Рынок — 2314 — концептуализация (подмена поверхностными признаками) метафор (картин) жажды познания. Разумеется, список таких примеров — не полный. Лишён деталей. Но, надеюсь, что сам принцип я пояснил.

Как вариант — художник может выражать не понимание жизни (4), а её непосредственное ощущение, как платоновской идеи — созерцание (-4). Или — это может быть не рациональная эстетическая концепция (2), но нечто противоположное ей — эзотерическое откровение (-2). Может быть не метафора (3), но психоделическое вознесение (-3). Может быть не одержимость (творческая интенция — 1), но психоделическая осознанность, как практика ненамеренности (принятие случайности — высшей правдой жизни: «жизнь такая, какая она есть» — отсыл к словам Чжуан Цзы — -1). Причём, вариантов сочетания прямых и обратных частей речи (пределов нашего мышления) — гораздо больше, всего — 16:

Пусть положительный дискурс будет — условно — означаться нулём, а отрицательный — единицей, тогда — все варианты:

0000, 0001, 0010, 0011, 0100, 0101, 0110, 0111,

1000, 1001, 1010, 1011, 1100, 1101, 1110, 1111.

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 0, a, b, c, d, e, f — шестнадцатеричный код двоичных чисел, известный каждому программисту. Такими цифрами записывается хеш биткоина или токен эфириума.

Языком Платона: 1, 2, 3, -4, 4, -3, -2, -1 — в двух вариантах числового ряда четырёх чисел.

Языком древних даосов — восемь стихий природы: Земля, гора, вода, ветер, гром, огонь, водоем (пропасть), небо. В двух модусах. Но, во времена даосов ограничивались одним.

Языком квантовой хромодинамики — два спина восьми глюонов.

Пояснение. Синтез или распад любой субатомной частицы — это экспериментальные данные — происходит в четырёх основных вариантах, вероятность которых — различна. Эти условные оси вероятности — и есть глюоны (1-1, 2-2, 3-3, 4-4). Для определения физического состояния частицы все вероятности её проявления в сознании наблюдателя следует перемножить.

Можно утверждать лишь о том или ином варианте — неопределённости — субатомной частицы. Частицы взаимодействуют друг с другом через такую квантовую неопределенность, простыми словами — обмениваются абстрактными глюонами, буквально расцениваемые тонкой структурой бесструктурной субатомной частицы. Это — современная квантовая физика. Что угодно, пройдя через состояние квантовой неопределённости — с различной степенью вероятности — может стать чем угодно.

Например — сверхнизкая температура (низкая скорость молекул, электрическое сопротивление или сопротивляемость среды) — пример одной из таких частных неопределённостей. Объект, находясь в таком особом экзотическом физическом состоянии — способен перемещаться не испытывая сопротивления среды.

Это неопределенность скорости (сопротивления) и диэлектрической проницаемости среды (обратной скорости в СГС, в СИ эта величина — квадрат обратной скорости).

Такое особое квантовое состояние вещества проявляет очень необычные (при других обстоятельствах) свойства — сверхтекучесть, сверхпроводимость, магнитную левитацию, искусственную антигравитацию, хотя эффект последней — чрезвычайно мал для технического использования. Но он есть.

Языком кибернетики — это элементы квантового регистра. Просто числа. Чем-то же нам надо измерять эстетические объекты? Сводя их к простым и понятным абстракциям… Квантовые числа здесь вполне на своём месте. Хотя возможны и другие примеры: гуманитарные, геометрические и алгебраические. Но, конечно, все это лишь та или иная редукция. Отождествление теории объекта и самого объекта.

Пример критики редукции. В дзен есть притча, суть которой — Луна и палец, лишь указывающий на Луну — не одно и то-же. Но есть и сама Луна (10) и палец (01 — символ) и факт указания (11 — концепт) одним на другое: есть и палец, указывающий на Луну, есть и Луна, указывающая на палец — (симулякр концепта — 00).

Необходимо отдавать себе отчёт в приблизительности всех таких моделей психики человека. Примерять такие модели с множеством оговорок об их приблизительности.

Квантовые числа (семиотические знаки) — здесь имеют преимущество над прочими абстракциями. Это явно не геометрические объекты (их размерность — приблизительно — 3 и ¾, то есть — это самоподобные — на различных уровнях сложности — фракталы) и — явно не алгебраические функции.

Существуют 16 типов художника, 16 типов мастера-оформителя, 16 типов куратора, не говоря уже о 16-ти вариантах каждого из прочих 21-го простейшего дискурса. Это огромное множество возможных вариантов мировоззрений собеседников-коллег — 24×16 = 384.

Но, на самом деле — больше. Встречаются ведь (в споре) обычно два дискурса 24×24 варианта, и каждый в 16-ти своих типах, всего 147456. Более ста тысяч вариантов общения куратора и мастера-монтажника выставки. А если к спору подключаются сами художники, да ещё и администрация выставочного зала — то счёт пойдёт на миллиарды возможных вариантов исхода спора.

Выставка никогда не откроется. Кто-то должен промолчать. Оказавшись единственно правым.

Этим арт-практика и интересна. Непредсказуемостью! Кто и как именно пройдёт этот лабиринт и найдёт ли верный выход… Это и запомнят. Все ровно то-же самое можно сказать и качествах изображения (картины или иллюстрации). О балансе цвета, равновесии форм и об актуальности картины для своего времени (исторической эпохи, характеризуемой определённым альянсом дискурсов).

Далеко не все–такие возможные мировоззрения — встречаются вместе за недолгую жизнь человека. Мы живём, в среднем, всего около 30 тысяч дней. Нам едва хватит жизни, если каждые четверть часа социальная ситуация будет меняться координатно. Ведь надо и спать.

И чего — спрашивается — скандалить при любой нештатной ситуации?

Многообразие мнений, тем более — профессиональных — создаёт большую полноту — вероятность правильного эстетического результата, консенсус всех дискурсов.

Все люди разные, по разному мыслят, в разных формах и смыслах, с разным качеством (силой) такого мышления и разной степенью достоверности всех аспектов мышления. И, все эти различия — сами собой (самой жизнью, нашими естественными социальными отношениями, от которых просто не уйти) — связываются в некоторые ментальные конструкции — цепочки семиотических знаков — своего рода шифры событий. Это не цифры, это состояния жизни, но цифрами их можно обозначить, пусть и условно. Для проявления закономерностей. А художественная выставка и есть такое событие. Аналог майнинга биткоина, большинство выставок не остаются в истории — аналоге реестра биткоинов.

Одно событие согласуется (или не согласуется) с другим и цепочки семиотических знаков, превращаясь в судьбу человека или собственную историю той или иной институции (тусовки). В конечном итоге — в культуру, в ещё более общем смысле — в жизнь.

В любом случае, тратить — на эстетический спор — более 15 минут — неоправданное расточительство. Необходимо — быстро успевать просчитать ситуацию (определить её место в матрице мышления) и высказаться так, чтобы это способствовало возможному всеобщему консенсусу. «Делай, что должен и будь, что будет». Прекращая пустые споры. Жизнь — куда интереснее скандала.

И кураторы (речь о многообразии мировоззрения куратора) — могут быть множества типов: -4321 — созерцание картины как концепции творчества, 4-321 — демонстрация собственного понимания вознесенных/озаренных состояний художника (инсайдов) — опять-же — как концепция творчества, 43-21 — демонстрация понимания метафор картин — как откровение самого куратора о его концепции природы творчества, 432-1, и ещё 11 других типов кураторов.

Поэтому, пусть обо всем этом — участники художественной тусовки — обычно — и не говорят (на трезвую голову), но все — друг друга — интуитивно — прекрасно понимают. Говорят подтекстами. Всё это — возможные разные варианты степени понимания предмета эстетики. Все — знаки, и — слова, и поступки и картины.

Всё, что с ними происходит — в конечном итоге — сочетается или не сочетается. Приводя к тем или иным результатам. И это можно предвидеть. Как ритм нашего общего Бытия, растворенного в череде событий житейской обыденностям. Этот ритм и выражают настоящие картины — балансом цвета. А равновесие нарисованных форм — выражает многовариантность или переменчивость нашего общения. На примере игры форм и красок. Тот самый палец, указывающий на Луну.

Единство баланса цвета и композиционной устойчивости — есть актуальность картины для своего времени. Все вместе — один семиотический знак. А мнение о такой картине — другой знак. Это — пусть и пересказанные современным языком — слова первого теоретика живописи — Гу Кайчжи. IV век, ничего — сверх этого — человечество так и не придумало.

Можно конечно вспомнить теорию пентаграммы Конфуция-Пифагора. Гармония по правилу двойного золотого сечения — так она определена геометрически — есть пересечение двух из пяти лучей пентаграммы. У которой пять вершин (пять пределов мышления человека, пять планет, пять движений кисти каллиграфа и так далее).

Так сколько стихий природы нашего ума? Пять или восемь? Ответ нашёл Аристотель, шестая стихия — глупость человека, разглядывающего загадочную для него пентаграмму. А шесть стихий определяют трёхмерную систему координат терминологического куба — современным языком — матрицы семиотических знаков. Квантовой матрицы мышления. Эта матрица не геометрическая, у такого куба восемь вершин, 24 ребра, 24 грани и 8 глюонов центра матрицы. Нет такого геометрического объекта. У трехмерного куба — 27 элементов (27 семиотических знаков), у четырёх-мерного — 80. А у квантового куба — 64 элемента. Условно, каждый из таких элементов (даосских состояний природы) — можно описать парным сочетанием двух из восьми стихий природы — вершин куба.

Если вспомнить, что Конфуций говорил и о тёмной пентаграмме (зазеркалье) и учесть, что обе зеркальные пентаграммы имеют одну общую грань, то всего базовых элементов мышления — 8.

Ричард Рорти — в 1980-м — объяснил признанное произведение искусства — его странной привлекательностью для зрителей — интерпретировать его так, считая, что художник имел в виду это изначально.

У разных произведений художников — разный практический или исторический результат таких интерпретаций. Разный — в разные эпохи. По сути — это смысловые галлюцинации. Но, требуется время, чтобы зерно картины — естественным путём — проросло кустом всевозможных интерпретаций и — как итог — было признано искусством.

Конечно, в такой (понимаемой интуитивно — по причине крайней сложности формализации всех таких социальных отношений) — эстетической игре — принимают участие, не только описанные выше, но и все другие дискурсы:

Зритель, коллекционер — это мировоззрение потребителя (во всех 16-три вариантах) — 1234, инверсия куратора — поэтому они и понимают друг друга — с полуслова: желание (интерес, интенция смотреть, приобретать, оценивать картины) — 1, как символ (бренд) — 2, выражающее собственное понимание метафор — 3 понимания зрителем жизни — 4. Во всех 16-три вариантах.

Чиновник, университетский исследователь искусства — 4231 — инверсия художника, поэтому эти два дискурса и лучше понимают друг друга — что у одно на языке, у другого в уме: демонстрация понимания (авторитета) — 4, концепций — 2, как — метафор — 3 собственной жажды творчества — 1. Во всех 16-ти вариантах.

Деятель рынка (галерист) — 2314. Гуру — 3241. Постмодернист — 1423. Деятель постмодерна — 4132 (лет 30 тому назад — даже более — была такая профессия — куратор музеев из пятого, идеологического отдела КГБ, своего рода комиссар-политрук музеев). Во всех 16-три вариантах.

Я не сказал об инверсии дискурса горожанина (электората, прихожанина, студента, тусовщика — 2413 и 3142 — дизайнера (оформителя, академического ремесленника, полусвета). У них полное взаимопонимание.

А так-же — не сказал — об инверсии: маркетолог (2143 — концептуальный художник, создающий символы — бренды — точные определения словом) — аналитик (психоаналитик, философ — 3412). Мнение доктора философии о художнике всегда имеет приоритет над прочими оценками. А среди художников встречаются и маркетологи, умеющие создать из себя бренд. Они с философами понимают друг друга с полуслова.

2. Таким образом, сделаем — наконец — первый вывод о предмете эстетики -

это редкое — природно-гармоничное — сочетание семиотических знаков нашего — человеческого — мышления (а дискурс — это просто пара таких знаков, взаимодополняющее сочетание речи и сна, либо-же — речи двух собеседников). Консенсус всех дискурсов — другими словами — это непротиворечивое единство всех наших снов и всех — наших-же — разговоров о них.

Для признания той или иной картины — произведением искусства — необходимо согласие — на это — всех дискурсов. Иначе — ничего не произойдёт. Сказки о преодолении художником-брендом — дискурсивных различий — просто не возникнет. Что критики и называют — «собственным художественным языком» или «авторской мифологией». Консенсус дискурсов и есть миф. А это возможно — только — если все–такие частные точки зрения являются различными проекциями этого странного, но объективного — произведения искусства. Зерна для всех последующих его интерпретаций в различных дискурсах.

Не является ли подлинное художественное произведение — уже причиной дискурсивных различий?

Это невозможно ни утверждать, ни отрицать, это и есть метафора — как средняя (концепт буквального и символического) форма идеи. Это не придумать, это естественный феномен мышления, хотя это можно и пытаться симулировать. Но, это уже к вопросу о современном состоянии культуры. Который я рассмотрю позже. Сейчас — только основа, термины складывающие или не складывающиеся в эстетическое чувство.

Постмодернистский философ Жиль Делез — ещё в 1992 году — назвал (подлинную) картину — памятником застывших перцептов и аффектов, в переводе на язык прагматической философии — смыслоформой идеи. Концепт же, как среднюю дефиницию — степень достоверности (тождественность идеи её смыслоформы) — он отнёс к философии. Поделил картину на живописную композицию, баланс цвета и философское значение (дух времени). Не сложно заметить, что две трети книг по философии — обычно — о картинах. Таким образом, эстетика — учение о духе времени (истории), общее для сфер искусства и философии. Но, без практики творчества нет и философской теории эстетики.

Древние же — видимо — не разделяли искусство и философию. Средняя дефиниция — единство означающего и означаемого — и есть художественный образ. А мировоззрение подлинного художника (-1324) — явно древнее. Рудимент мифологической эпохи. Хотя, конечно — сейчас встречается много других типов художников, но это уже самоназвание. Для подлинного художника, философия — лишь одна из возможных интерпретаций картины. Дискурс аналитика — 3412, либо-же софизм куратора — 4321. Этого не избежать. Пусть говорят, это их личное дело. Картина лишь пример, факт и художественный образ объекта — скрытого в душе — о котором все–такие разговоры.

Мудрому человеку не нужны ни философия, ни искусство. Мудрость — это полнота представлений о жизни, а философское или художественное творчество — лишь пути к такому внутреннему (естественному, природному) единству всех частей или пределов нашего мышления — художественному образу жизни. К консенсусу всех дискурсов. Через понимание его метафоры (картины), как у философа или через одержимость (или напротив — через неодержимость) собственными метафорами его, этого объекта — души — как у современного или древнего художника.

Любая эстетическая теория — это формулирование собственного варианта таких пределов — платоновского дискурса. Описание себя.

Конечно, сам Платон называл это иначе, более того — критиковал — как недостаточность — для проявления разума — требуется больше число пределов, иначе — «ни один текст не серьёзен», необходимы — например — все те-же: созерцание и ненамеренность, но начиная с Фомы Аквинскрго, мы используем термин — «дискурс». Часто не понимая, что это такое?

Это — очередность стадий речи — причём — какая угодно и «все они равноценны и одинаково тюрьма духа», это уже слова Жака Лакана. Все мы галлюцинируем тем или иным — своим собственным пониманием, что и есть сам этот дискурс. Но, собственно — дискурс — редкость, чаще мышление человека — дискурсивно, что следует понимать лишь тяготением к тому или иному пределу — дискурсу. В каждом из дискурсов — существует собственное определение дискурса.

Например, научный дискурс, в контексте изначального значения этого термина — есть микс (частный консенсус) дискурсов университета и софизма. Пример — споры средневековых схоластов. Следование такому исторически-научному дискурсу требуется от студента, потому, что его природный дискурс — иной (горожанина — 2413), но научным исследователем (4231) — ему не стать, не сломав свою прежнюю — условную — ментальную конструкцию. А этому студентов больше не учат. Поэтому современная культура — альянс совершенно иных дискурсов. Чем во времена нашей молодости, когда образование было иным, а до нас — ещё более иным.

К этому вопросу я ещё вернусь, объясняя эстетические воззрения современных кураторов и художников. Каждое новое поколение решает вечный эстетический вопрос — по новому, часто игнорируя опыт предшествующих поколений. И это нормально. Жизнь — посредством нашего мышления — ищет наиболее жизнестойкие варианты минимального проявления разума. Экономит энергию. Адаптируется к все время меняющимся обстоятельствам. Но, в отличие от майнинга биткоина — где неверные варианты исчезают в компьютерном небытии, в жизни все наши ментальные решения имеют равные шансы. Но — разную судьбу. Биткоин нашего мышления локализуется где-то на сфере неподвижных звёзд, в ноосфере Вернадского. Точно не на Земле (адовом котле множества эстетических воззрений).

3. Форма, смысл и достоверность эстетического предмета (знака души).

Существует две классификации эстетических объектов: семитическая и дискурсивная. Аристотеля и Платона. Дискурсивную — мы — более-менее рассмотрели. Но, все это можно перевести и на язык семиотических знаков.

Дискурс художника, 1324 — можно представить парой семиотических знаков — 13=121 (частный интерес к метафоре гипотезы идеи жизни) и 24=212 (факт буквального понимания художественного образа). Прочие варианты и модусы — для простоты изложения — рассматривать не станем. Итог сочетаний обоих знаков — нечто среднее — 1,5 1,5 1,5 — факт частного интереса к иконическому примеру гипотезы художественного образа идеи жизни. Картина на выставке.

Дискурс куратора, 4321=43+21=221+112 — неопределённое восклицание + схема — признание факта метафоры гипотезы жизни (картины) + частный интерес к буквальной форме (иконе) художественного образа, итог — ровно тот же самый, что и у художника — факт частного интереса к иконичному примеру гипотезы художественного образа идеи жизни.

Забегая вперёд, скажу сразу, что все простые (только положительные) дискурсы — есть одно и то-же, нечто близкое к одному и тому-же семиотическому знаку «переживания». Разные пути к такому переживанию жизни. Но, итог — один, переживание, он и сближает разные дискурсы разных участников арт-практики.

Различия обнаруживаются только при более детальном рассмотрении дискурса (с учётом обратных стадий речи).

Например, такой тип художника, как -1342 (ненамеренные метафоры понимания символов жизни) — уже иной семиотический знак: -13+42=232+212=222 — Реклама+неопределенное восклицание — полная неопределенность, прагма, центр семиотической матрицы. Для такого состояния ума — все прочие знаки и дискурсы — равнозначны, все они лишь оболочка такой неопределённости, частные случаи её коллапса (разделения на противоположные качества).

Подобный тип рыночного мировоззрения (23-14) — философия, так её определил Пифагор, автор термина. Но позднее, по философией стали понимать иные дискурсы. Здесь можно вспомнить о классификации типов философствования Семена Франка. Эти типы — те-же семиотические знаки. Онтология — одно сечение матрицы, гносеология — перпендикулярное ему другое сечение, их общая тень — логический квадрат.

Подобный тип прагматического куратора — 432-1=43+2-1=221+223 — неопределённое восклицание + Реклама — признание факта метафоры гипотезы идеи жизни + императив матафоры аргумента этой идеи — та-же самая прагма (222), но другой путь к ней, чем у прагматического художника.

Рассматривать все полторы сотни тысяч вариантов взаимопонимания куратора и художника — конечно, было бы утомительно. Надеюсь, что сам принцип такого анализа я изложил понятно. Семиотика существует уже около 130 лет, а аналитика более двух с половиной тысяч — все методы давно сформулированы. Я не произнёс ничего нового. Знаков — всего 64. Но путей к ним — миллиарды. Какой путь проявится самой жизнью — непредсказуемо…

Гораздо интересней видеть эти знаки, являемые нам самой жизнью.

4. О природе симулякра. Побираемся к «современной виртуальной цивилизации» или «миру симулякров».

Каждый из средних вариантов трёх аспектов семиотического знака (метафора, факт, художественный образ) — может быть истинным и ложным. Концептом и симулякром. И то и другое одновременно или не то и не другое — имитация. Долгие годы такие аспекты семиотических знаков — начиная с Аристотеля — просто не рассматривались, хотя в более древнем даосизме — такой проблемы не было. Другая модель мышления человека определяла все 64 знака, когда аристотелевская терминологическая матрица — только 27.

Текст обрывается.

- — —

Часть третья. Мои воспоминания могут не соответствовать воспоминаниям других, знавших Виталия людей, дабы не ставить их в неловкое положение — снижу степень серьёзности этого моего текста.

События вымышлены, совпадения имён случайны.

Если я кого-то не назвал по имени — это не значит что я о нём не помню. Возможно, в другой раз упомяну. Кого вообще не упомянул, сорри, но это моё право. Не все мои воспоминания одинаково (мне) интересны. А, если они мне не интересны, то и ничего интересного о них сказать я не смогу.

Я часто использую словосочетание «на самом деле». Кто-то сочтёт это хамством. Например, когда они говорят что-то другое о том-же самом, считают, что все прочие должны верить их словам, а я демонстрирую сомнение. Да, это именно так. Мир воображаем, это моё твёрдое убеждение. «На самом деле» — это просто означение наиболее достоверной фантазии. Достоверность требует усилий обоих собеседников. Людей, чьи высказывания или поступки достоверны — на мой взгляд — очень мало. Я считаю Виталия одним из них. Текст — моя попытка понять — почему я так считаю?

Этот текст проявляет (надеюсь, что и читатель поймёт так-же) ритм моих собственных воспоминаний о событиях, так или иначе связанных с Виталием. Таких событий было не много.

Возможная цель этого текста — ответить самому себе на вопросы — почему я всё это помню? Что это для меня значит? Почему я считаю важным поделиться этим с вами? Вот — вчера — опять мне приснился Виталий. Это и есть повод.

Да, я общался с Виталием, но в его «делах» — не участвовал.

Меня они никак не касались. Исключение — только последний год, когда он попросил меня принять участие в нескольких его выставках. Зачем? Я не спрашивал.

О том, что он написал про меня статью я узнал случайно и только через некоторое время. Цель написания им этой статьи осталась мне неизвестна, единственное моё предположение — проверка реакции. Моей, моих знакомых или каких-то других, незнакомых мне людей. Как реакция Манту. Как провокация или разведка боем.

Написал и написал. Я уважаю любые чужие мнения, в том числе и о своём творчестве. Были бы они внутренне достоверны, то есть — были бы сами творчеством их авторов. А не симулякром. Тексты Виталия — проявляли в первую очередь его личность и точно не были симулякром этого.

Правильнее сказать: такие тексты — мне самому безразличны, это личная ответственность их авторов, но такое утверждение — сложно совместить с фактом наличия у меня — то-ли архива, то-ли портфолио:).

Часть которого — та, которая была в юрисдикции РФ — уничтожена по требованию одной девушки-искусствоведа из МГУ, как она мне представилась.

Это странная история. Лет десять тому назад, она прислала мне свою статью с просьбой опубликовать её «у себя на сайте», лет через пять, после этого, разбирая архив — я нашёл её письмо, познакомился с ней, разобрался — как создать сайт и опубликовал. Всё как она просила. Еще лет через пять она добилась закрытия всех сайтов, где эта статья была опубликована. Я спросил у неё — зачем? Она ответила, что статья — «заказная» (вот только кто её заказал? — осталось неясным), она рассчитывала заработать. А тот факт, что никто ни о чем её не просил, и догадаться об её скрытых ожиданиях было сложно — её не беспокоил. Её так научили в МГУ, критик пишет статью об авторе, автор ей за это платит. По другому — по её мнению — просто не бывает. Весь мир у её ног:)

Вымогательства и нарушения корпоративной этики она в своём поступке не видит. Она — «восходящая звезда московской арт-критики». Действительно, слышал такое мнение о ней — от организаторов научной конференции в ММСИ в 2016. Кто-бы о них самих сказал доброе слово… Раз она не получила оплаты — значит — авторские права её нарушены, удивительно, но в этом она смогла убедить юристов хостинга веб-сайтов. Это была первая её статья. Она рассматривает свою работу арт-бизнесом.

Я никак не отреагировал. На мой взгляд это хорошая иллюстрация предлагаемых — новой формацией критиков — отношений. Это и есть «мир симулякра» в действии.

Надеюсь и всё остальное моё портфолио — со временем — постигнет та-же участь. Из той или иной формы монолога оно превратится в ту или иную форму диалога. В зависимости от мышления моих собеседников. Да, мне сложно понять логику этих новых критиков и кураторов… Заказная статья не может быть честной… — это для меня аксиома. Но, видимо — не для нового поколения. Конечно, лучше с ними вообще не вступать ни в какие контакты. Они — на мой взгляд — безумны. Но, зачем их обманывать? Зачем быть такими как они?

Здесь наши мнения с Виталием — расходятся. Мне просто всё равно, как они отреагируют, сам я ничего стирать или редактировать не стану. Виталий назвал такое — на его взгляд — противоречие — «зеркальным перформансом». По его мнению, я «провоцирую дураков, вести себя, соотвестсвенно своей природе», вместо рекомендуемого Виталием — «их обмана». По моему же мнению — я просто не мешаю им быть самими собой.

И этот метод работает. Да, половина таких моих «как-бы провокационных» выставок-перформансов — уничтожена дураками, но вторая — вполне себе успешна. Все люди разные, каждому — своё. Каждый мой собеседник имеет одинаковый шанс договориться или не договориться со мной, его выбор — его ответственность. Я одинаково принимаю все варианты. Потому, что это жизнь. Она сложнее любых наших представлений о ней. Чтобы дурак или мудрец — себе о ней не воображали, какое бы решение они не принимали, жизнь сама расставит всё по своим местам.

К слову, число таких вариантов — ограничено и я наблюдал все их уже не по одному разу. Достаточно для формирования представлений о матрице возможного. Которая, по моему убеждению, и есть «платоновская трансцендентная идея». Конкретизация идеи — матрица идей. А искусство — как принцип мышления — заключён в равноудаленности лично тебя от всех этих вариантов. Вполне можно сказать, что это — «осознанное погружение в житейскую обыденность без привязанности к результату такого погружения». Как в путешествии «Алисы в Стране чудес» — Вы не знаете что произойдёт, но, это и интересно.

Это началось ещё в 1980-х. За уничтожением моей выставки КГБ — последовал её повтор в музеях (того, что осталось). Вслед за поджогом и разграблением мастерских опять последовали выставки — того, что осталось — в музеях. И так уже почти 40 лет. Я научился мириться с неизбежным. Таким своим отношением я просто демонстрирую отсутствие — в моём мышлении — интенции что-либо имитировать. Когда культура требует обратного. Эта демонстрация ненамеренности метафоры, в сочетании с «внутренним профессором» — и есть мой дискурс (-1342). Он во всём, что делаю, в том числе и в картине.

Арт-критик Людмила Чекалина назвала это «недоверием изображению».

"…К ритмической группе спектральных орнаментальных композиций, живопись которых не доверяет изображению, можно отнести также произведения Андрея Ханова (Москва), представленные в виде колористического пространственного цикла осязаемо-чувственных образов, растворенных в красках и ритмах. Главная роль в них принадлежала потокам цвета.

Цвет образовывая форму, выталкивая ее из себя, транслировал чувства, символизирующие то прекрасное, что есть в нашей душе… "

А, без этого намерения что-то изобразить — меня просто не за что «ухватить» безумным деятелям контемпрорари. Так я рисую образ нашего времени, не рисуя ничего намеренно. Всё рисуется само, я просто не мешаю этому. Это и есть мой метод.

Ольга Келлер назвала это «концептом». Может быть и так… В моём понимании, художественный образ и есть концепт метафоры идеи, смысла метафоры и достоверной связи идеи и её смыслоформы.

Да, я вижу, что кто-то пытается навязать другим свои представления. Но почему я должен поступать так-же? Возможно ли — что такая суета или тусовка — приведёт к результату — в долгосрочной перспективе? Я уверен, что нет. Вижу и попытки кого-то интерпретировать представления его собеседников в свою пользу — здесь и сейчас. Опять-же, я то тут при чём? Это их выбор, их личная ответственность. Я отвечаю только за себя. Только перед самим собой. Эта моя само-ответственность и есть моя картина. Хотите — верьте, хотите нет. Это ничего не изменит. Жизнь сама всё расставит по своим местам.

Вот и Виталий — не раз — призывал меня к к интенции быть понятым… Но, и на Солнце бывают пятна… Это его мнение, не моё.

При этом, по моим воспоминаниям, его собственные поступки часто говорили об обратном. Я хочу верить, что и он — в конце концов — понял: себя не обмануть. А, принятие жизни такой, какая она есть — лишь раскрывает глаза на неё. Кому? Тебе самому. Зачем? Освобождает от иллюзий. Делает твою жизнь полной, даёт силы жить.

Жизнь — это удивительное путешествие, не только по миру человеческого безумства, но и разума. Мы сами делаем выбор, какая из сторон жизни нам откроется. Я отчётливо вижу, что обе такие её стороны — связаны и выход в «жизнь полную» — только в непротиворечивом единстве обоих таких её частей — мудрости и безумия. Общего и частного. Возможного и именно такого, какое все и есть на самом деле. Это как высота, длина и ширина пространства нашего мышления — той самой матрицы.

Дураки, очевидно, что не понимают этого, именно об этом они и говорят, и просто ничего другого понять не способны. Как и мудрецы, например — Аристотель — считают, что понимают и тоже — говорят только об этом своём понимании. А жизнь проходит мимо… И, сам разум человека — гораздо больше мировоззрений и тех и других.

История моего общения с Виталием — разительно отличается от истории общения с той странной девушкой искусствоведом из МГУ. Но, возможно ли было одно без другого? Я думаю, что нет. Каждый человек на своём месте. Каждый сам делает свой выбор. Все люди — очень разные и судьба каждого открывает ему свой секрет. Настолько, насколько он сам этого достоин. А общее будущее — просто сумма таких частных выборов каждого. Но, если лично ты этот выбор не делал, то тебе и не отвечать за него. Перед кем? Только перед самим собой. И что? Что это тебе даёт? Открывает тебе глаза на себя самого. Виталий все это назвал «путешествием Алисы в страну чудес».

А как ровно всё то-же самое, в своей уничтоженной статье, описала та странная девушка из МГУ? Вы можете удивляться, но ровно так-же.

Кратко. Пробуждение сознания, как узнавание себя в «лакановском зеркале». Жизненные обстоятельства определяют выбор техники творчества. Воображение себя психоделическим медиумом. Мученичество за искусство. Отрешённое наблюдение за ночной жизнью городских улиц, как веток мифологического мирового дерева за окном. Осознание неумолимости времени. Строгий порядок жизни — кажущийся тому, кого это неумолимое время пожирает, как своих детей — хаосом цветных пятен.

Отличие девушкиной статьи от взвешанной статьи Виталия — только в «детском» (аспирантском) обильном удобрении текста сравнениями с художниками прошлого: Бойз (выбор технологии и материалов, как метафора собственной судьбы, мученичиство за искусство как перформанс), Кандинский (сравнение теоретезирования, воображение себя медиумом), Дайнека (взгляд из окна), Дали (время как пластичная субстанция). «Это — как у того», «то — как у этого», а в целом — «новая серьёзность» в эпоху «тотальной несерьёзности». Сравнение со всем искусством сразу. Утраченная современником связь мирового и доместичкового.

У Виталия — вместо таких сравнений с персоналиями и выводов — Чеширский кот, со своей Алисой, композиция суверенных фрагментов и — вместо «искусства вообще» — переинтерпретация Ленинградского (Петербургского) авангарда 1960-х.

Хотя и он начал с психоделии и сравнением с Твомбли, я настолько не поверил, что пообщался с Ириной Кулик (специалистом по творчеству Твомбли). Ну нет, показалось. О чём и рассказал Виталию. Еще обвинений в эпигонстве или в оммажах — не хватало:)

Но где 1960-е , а где Петербург??? Ответа мы уже не услышим.

Как только одна статья была стёрта, тут-же её место заняла другая, другого автора, но в принципе — точно такая-же. Именно это я и имел в виду, когда сказал, что жизнь не обмануть. Но, возможны разные вариации одно и того-же… С разной степенью ответственности.

Вопрос в другом, что связывает вместе все–такие варианты? Семиотическая матрица. Что есть природная связь между людьми — естественный интернет? Коллективный разум. Если он есть, видимо это и есть «искусство». а я в этом уверен, то зачем нам искусственный интернет? Он просто дублирует естественный, является его симулякром. NFT — логичное развитие такого тезиса.

- — -

Финансовый аспект, как и любая другая подобная меркантильная интенция — нашего общения с Виталием — были исключены с первой встречи.

Его статья — краткая, но — на мой взгляд — точная, всё так, это правда. Но, если эта гипотеза верна, то какой-либо ответ на статью и не предполагался.

Возможно, кто-то и оплатил банкет, но мне об этом ничего не известно.

Какие могут быть другие гипотезы?

Проверка концепции перед её массовой продажей. Действительно, уже после смерти Виталия, я обнаружил — приписываемую ему — статью о другой выставке, почти в слово в слово — как та его статья, о которой я говорю, но с другими персонами. Я был участником этой выставки, был упомянут в статье, но сама экспозиция — диссонировала с текстом, «либо на х**, либо на пароход». Но, зная Виталия лично — я не узнал его почерка и отношу такой поворот его соратников к «культу симулякра» (идеологии арт-рынка) — на счёт самих этих соратников.

Они, возможно, изначально были такими, но под руководством Виталия — вели себя прилично. Этот вопрос уже не выяснить. На всякий случай я прекратил общение со всеми общими знакомыми. Лучше я буду помнить Виталия таким, каким я сам его запомнил.

Почему такая гипотеза возможна?

Я встречал художников, кто платил Виталию за статьи. Казалось-бы — зачем? Все они пытались пиариться, используя его точные определения, не осознавая, что он лишь произнёс вслух то, что они сами — про себя — произнести не смогли, не хватало ясности мысли, а оценивается публикой только точность твоего понимания себя… Без этого нет субъектности, а без субъектности нет и художника. А нет художника — есть лишь игра в художника, тусовка или китч.

Станислав Громаков писал мне, что «понимание» есть угадывание продолжения текста.

Пример — высказывание Антонио Салмио об одном из моих перформансов:

Взгляд с Земли на новосферу «Сфера как планета, где теория относительности Эйнштейна увеличивает массу, поглощает бесконечными эмоциями, потребляет со скоростью света, как искусство вне времени.»

Сам Виталий — как я это замечал — не скрывал брезгливого отношения к практике использования его текстов некоторыми художниками для тусовки. Но не переживал об этом. И всё равно — писал о них честно, «что они лишь пытаются пиариться, творчество — не настоящее, симулякр». Это было очевидно из текста. Немного самоиронии и они бы всё смогли сказать сами. Но нет, их отношение к себе было предельно серьезно, а это симулякр.

Впрочем, он поступал точно, как и любой другой достойный критик, для которого — авторитет в своём профильном сообществе — важнее «бизнеса». Большинство российских арт-критиков — сейчас — ведут себя уже недостойно. Пилят. Много примеров, но промолчу о персонах.

Это честно, когда музей или журнал платят критику за бесстрастный обзор какого-либо феномена творчества. И — не честно, когда банкет оплачивает сам художник. Тем более — нечестно требование этого. Это были методы КГБ, о которых расскажу позже. Да, пятый отдел КГБ вынуждал художников платить музеям за выставки и строго следил за этим, корал непокорных. Могли и руку сломать и выселить на 101-й километр. К счастью, в моё время — нонконформистов уже не сажали. Но — «крышевали». Не секрет, что ТЭИИ — проект ЛенГБ, мне рассказывали подобные истории и о Москве. Сейчас КГБ нет, но нереализованные сексоты — остались.

Но, искусство — не бизнес. И художник — профан в бизнесе, и предприниматель — профан в художественном творчестве. Но, оба, часто пытаются заниматься не своим делом, говорить не своим дискурсом, а — это обречено.

Для арт-бизнеса есть арт-ярмарки, арт-центры-супермаркеты, всевозможные аукционы, как и для другой подобной низшей касты «файн-арт», есть салоны и панель (улица Арбат). Там свой круг авторов текстов. Когда Виталий перестал выступать публично, они наперебой прильнули к микрофону на открытии организованных им выставок. Это было просто ужасно.

Но, по большому счёту, предосудителен лишь симулякр выдачи частного смысла (пользы) за всеобщий или наоборот, когда объективная статья выдаётся за проплаченную. Но, есть сегмент арт-сообщества, для которого, всё, что не такой нарочитый симулякр — «фантастика». Попытки выдать творчество Виталия именно за фантастику начались уже с некрологов. Я объясняю это так: он очень мешал «разводу лоха» арт-рынком. И продолжает мешать.

Но, думаю, критика статей Виталия уже ничего не изменит.

Что же такое это странное (инфернальное — «как будто из Ада») — мировоззрение посмертных оппонентов Виталия? Молчавших при его жизни.

Это — контемпрорари (арт-рынок) или — завуалировано — «совриск» (современное искусство). Такая реакция рыночников на творчество Виталия — меня совсем не удивила. Каков этот дискурс такие и его истины (23 — признак картины, семиотический знак 122 — «неопределённое восклицание»). Любой дискурс пытается доминировать над всеми прочими, а мудрость (знак 222 — прагма) — метафорой которой и является — по моему убеждению — подлинное искусство — склонна искать консенсус всех дискурсов.

Для контемпрорари мышления (рынка, литературной беллетристики — 2314 — признаки доказательства одержимости познанием) - характерно оценивать полезно ли нечто или бесполезно? Но, кто это высказывает — забывает уточнить, кому именно это полезно или бесполезно? Какой целевой аудитории? Поэтому, третья двойка в семиотическом знаке рынка — 122 — смысл как поддельный факт: выдача частного интереса за всеобщий).

Заявляется, что это полезно всем, но на самом деле — только самому (оценивающему других) деятелю контемпрорари. Кому интересно такое частное мнение? Это ведь банальная подмена частного смысла — всеобщим. Недоказанного — доказанным. Что и есть софизм или симулякр.

Только по причине «культа симулякра» в «контемпрорари» (хотя под контемпрорари я подразумеваю лишь «рыночное искусство», беллетристику, подмену объекта познания поверхностным признаком и вызывает у меня предубеждение. Ко всему прочему — нет вопросов. Сам это термин, конечно — многозначный).

В этом главное отличие «искусство современника» от «подлинного». Контемпрорари арт — по английски — «искусство современника», а — «современное искусство» — «модерн-арт» — нечто иное, «здесь и сейчас» — по русски или «это мышление» — по немецки. (Это определение термина «контемпрорари» — из немецкой социологии, но для английского языка термин контемпрорари — очевиден: есть «мир на расстоянии вытянутой руки», а есть «мир современника» («контемпрорари ворлд»), мир его фантазии о реальности — мир симулякров).

Искусство — это оригинал, то, что выше рынка подделки.

Но и для деятеля рынка — такой рынок подделки — выше искусства. Иное — просто не укладывается у него в голове.

Эти дискурсы требуют — от обоих участников игры — постоянного подтверждения. Для первых — демонстрации презрения к контемпрорари. Но и ничего не понимающие в творчестве деятели контемпрорари копируют и это правило. Точно так-же презирают всех прочих. Комтепрорари-картина — просто плохая копия картины, в расчёте на профана. Успех в контемпрорари — хвастовство «разводом лоха». Больше напоминает "фарцовку". Точнее — «кидал» от фарцовки. В чём же дефицит? В ясности мысли.

Виталий умел находить компромиссы.

Уникальность его кураторский практики именно в этом. Признаю это, хотя — здесь, в конкретном случае — не согласен с ним. У меня иное мнение. С контемпрорари не договориться. Как невозможно говорить серьёзно с женщиной, пришедшей на открытие выставки — лишь пофлиртовать. Контемпрорари и есть такой вечный, несерьёзный карнавал. Но и у него свои теоретики и своя экономика.

История опытов Виталия с контемпрорари лишь подтвердила мне это. Но, если компромисс Виталия с контемпрорари — рассматривать как перформанс — я аплодирую. На какое-то время, хотя-бы на части арт-площадок, он заткнул фонтан контемпрорари.

Логично, что сейчас они мстят ему за это. Напоминает историю «Дон Кихота». Как известно, в конце концов, он вернул себе разум, чем утёр нос своим эпигонам. Я предвижу, что мода на истории об Учении Виталия возникнет позже. Возможно — начиная с этой статьи. Это и есть «региональная мифология». Миф о Виталии.

Как бы это ни было, саму его статью — мы с ним — не обсуждали. Хотя, позже, примерно через год, он сказал мне, что собирается написать другую статью, сразу на немецком языке, большую, для каталога выставки в Швейцарии. Но, и выставка тогда сорвалась из–за карантина, было самое начало пандемии и он не написал.

История этой второй ненаписанной статьи мне более понятна.

Я показал Виталию переписку с одним очень интересным философом — Станиславом Громаковым, который отказался от интенции университета, что сразу вызывало моё доверие к его текстам.

Внимание Станислава, с его слов — я привлек скандалом с около-философским диванным сообществом (аналог контемпрорари или даже Файн-арта). Они лезли ко мне с вопросами, а я их просто посылал. Отказывал им в субъектности собеседников. Вначале он критиковал такой мой метод, но не убедительно, видимо и сам это понял, затем — в поиске аргументов — проанализировал мои высказывания, нашёл в них — понятные ему теории и постмодернистские мои их переинтерпретации. В первую очередь это теория матрицы истин, как перереинтерпретация корреспондентской теории истины. Ещё ссылка.

И вот — наконец — он обнаружил художественные работы и последовательно описал свои ощущения от них, как подлинный философ. Прошел путь от полного отрицания до благодарности. Написал обо всём этом прекрасную философскую статью.

Всё это я и подал Виталию как очередной перформанс. Когда он попросил меня показать ему новые работы. На что Виталий ответил, что способен написать больше, точнее и сразу на немецком. Чем меня изрядно удивил. То есть, то, что это был перформанс — по-началу, возможно — он как раз и не понял.

Но, если так и не написал, то возможно — понял это позже. Мы не успели это обсудить, но — договорились встретиться позже и обсудить подобный перформанс в сообществе физиков. А заодно и конференцию о смысле конфети (nft) — в институте проблем сучастного мистетства в Киеве. По сути, моя практика — тот-же поиск консенсуса с другими дискурсами, что и у Виталия с контемпрорари. Но, уже не успели.

Фрагмент статьи философа.

Громаков, Станислав Валентинович, кандидат философ. наук, Саратовский ГУ, 1 Май, 2020

…"При первом взгляде, все выглядит фрагментарно, но затем фрагменты начинают обретать единство: ты открываешь заложенную в них художником ассиметричную гармонию.

Пустое пространство между фрагментами становится необходимым средством, мотивирующим тебя совершить объединение фрагментов в единое целое. Если бы этого пространства не было, картина не стала бы целее, а наоборот, превратилась бы в аморфное пятно. Тебе пришлось бы гадать о смысле этого пятна. И неизвестно, стал бы ты искать этот смысл или просто отвернулся скептически хмыкнув. А так, незаметно сам для себя, ты озадачиваешься проблемой единства и сам производишь этот объединяющий смысл. Создается впечатление, что в этот момент в тебе активируется твое глубинное начало. Цветовая гамма фрагментов, подобно звуку или запаху, резонирует в тебе, вызывая желание продолжить действие и совершить синтез.

Чем дольше я смотрел на фрагменты, тем более чувствовал, что они помимо меня, «сами собой» начинают складываться в целостность, тем отчетливей во мне стало нарождаться и крепнуть чувство протеста, неприятия происходящего со мной. Могильный холодок пробежал по всему моему естеству. И вдруг я почувствовал, такого со мной никогда не случалось, что вся сила мира разом воплотилась во мне. Если бы в тот момент была такая необходимость и возможность, то я абсолютно уверен, что прикосновением своей ладони смог бы оживить мертвеца…

У меня никогда не случалось ничего подобного. Никогда ни картины, ни музыка, ни литература не вызывали у меня чувства протеста, такой мобилизации духовных сил. Любое другое искусство никогда не претендовало на то, чтобы стать воплощением моего духа, жизни во мне, искусственно активируя мою самость, задавая ей ложную цель — отыскания единства ради обретения гармонии, гармонии сочетания, гармонии безжизненной, формальной. Я всегда думал, что Жизнь дана для того, чтобы ее прожить, а не просуществовать. Что наслаждение жизнью это не наслаждение наблюдателя. Что Жизнь хороша, когда каждой клеточкой своего тела, своего духа чувствуешь свою сопричастность делу жизни. Не слову, а делу. Что Жизнь это дело, которое делаешь с любовью с полной самоотдачей, тогда жизнь будет играть для тебя всей полнотой своих красок. И чашечка кофе, и восход солнца и много других событий и фактов по- настоящему будут тебя восхищать. Не нужно будет себя принуждать восхищаться окружающим миром. Мир будет внутри тебя и ты вместе с ним. И вот я впервые столкнулся с искусством, имитирующим жизненную самость, провоцирующим деятельность, призывающим к активации самости ради слияния в концепте предмета и действия, и не просто призывающего, а могущего на практике это слияние осуществить. Сама постановка такой цели и возможность ее реализации потрясли меня тем, что театральность впервые по-настоящему серьезно замахнулась на то, чтобы стать подлинной реальностью. Можно ли провести различие между театральностью и реальностью? Особенно в сфере, актуализирующей человеческие способности. Что будет служить водоразделом между деятельностями исходящими из самости? Какой дух по-настоящему реален, а какой всего лишь эрзац, бледная имитация? Ведь каждый из этих духов проявляет себя, действует и по всем формальным признакам они идентичны! Различие просто. Имитация духа довольствуется собственной само актуализацией. Подлинный же дух черпает свою силу в пробуждении жизненной энергии окружающего мира. Красота это чистота, которая пленяет человеческий взор не замутненностью, первозданной невинностью, изначальностью единственности истока всего существующего. Встречаясь с ней, душа человека воспаряет над обилием нагроможденных форм, скрывших благородство, духовную высоту полета бескорыстности акта создания мира. Пробуждение заключается не только в осознании своего единства с миром. Пробуждение состоялось, когда человек каждым своим жестом, движением радуется тому, что может служить утверждению дела жизни. Когда человеку доставляет блаженство видеть, как посаженное дерево растет, как твоя забота о нем, дает свои плоды. Видеть как благодаря твоей деятельности мир становится богаче, живее, насыщеннее, как жизнь побеждает смерть и та стыдливо отступает…

Для всякого, и человека в том числе, смерть означает утрату жизни, переход из разряда мыслящего, действующего существа, творца реальности, в разряд вещей, то есть того, от чего в существующем ничего не зависит. Смерть это утрата самости, овнешествление. Подлинная реальность или подлинное бытие это духовная, всё пробуждающая, к жизни энергия, которая стремится, чтобы все отдельное и разрозненное возродилось, воспламенилось и воссоединилось в персонифицированном, личностном акте — выплеске заботы о других. Когда человек, абсолютно искренне заботится о других людях, растениях, животных, создавая им условия для их жизни и внутреннего роста, когда это дело захватывает его без остатка, тогда его деятельность становится идентичной самому понятию «жизнь». Он проникает в тайну бытия и оно наполняет его безграничной энергией, полнотой. Человек ощущает беспримерный прилив сил, все становится для него возможным, а сам мир распахивает ему свои объятья. Человек чувствует свою бесконечную ценность, чувствует, как мир принимает его. Мир наполняется энергией, все предметы, в том числе и неодушевлённые, становятся необыкновенно сочными. Сок жизни, как его назвал Бёме, буквально брызжет. И это происходит с человеком не в медитации, не в сновидении, а среди самой обычной реальности. Матрица исчезает и то что видят боговидцы в посланным им откровениях становится обычной явью. Безусловно, далеко не всегда человек видит обычную реальность таковой, но всегда он чувствует, что мир невидимыми нитями поддерживает его и работа человека становится легкой, а он мудрым….

Слова и мысли перестают иметь матричный характер. Они становятся тем, чем всегда и были для человека — его инструментами. Создаваемая таким человеком культура носит естественный характер. Ведь естественность или искусственность культуры определяется не по источнику своего происхождения человеку или природе, а потому как создаваемое человеком включается в жизнь мира. Когда культура и человек противостоят всеобщему делу Жизни, когда человек в погоне за жизнью тянет одеяло на себя, пытаясь обеспечить свое существование, тогда он разрушает свою связь с жизнью и миром и несет полную ответственность за то что с ним происходит. Персональных сил отчужденному человеку всегда не хватает. Он развивает судорожную деятельность, пытаясь создать свой маленький замкнутый мирок. Но течение жизни всегда находит этого премудрого пескаря и ему никуда не уйти от расплаты за собственное невежество. Какие бы цивилизационные проекты человек не предпринимал, сколько бы не совершенствовал науку, культуру, общественное устройство, до тех пор, пока человек не осознает свою внутреннюю идентичность как дело Бытия, как дело Жизни, его существование будет оставаться неустойчивым и проблемным. Андрей Владимирович, я должен поблагодарить Вас за то, что стимулировали написать меня эти строки. Спасибо, Вам!"

Наши беседы с Виталием — никогда не были спором.

У него — своё мнение, у меня — своё. Каждый имеет право быть таким, какой он есть. Сказал и сказал. Не интересно — не слушай. Как эти разные мнения сложились в нечто третье, если сложились — так и сложились.

Другое дело, что общаться с Виталием было очень интересно. У него яркое и ясное мышление. Он делает неожиданные и точные выводы. Я не использую прошедшее время, потому, что его тексты — настоящие. О настоящем. Кто их читает — общается с Виталием прямо сейчас.

64 типа рассказа.

Любой рассказ лишь проявляет мышление рассказчика.

Рынок или беллетристика (2314) создаёт иллюзию чего-то важного для читателя.

Казалось-бы, рассказ в дискурсе университета (4231) — призван — чему-то научить читателя, но на деле — лишь убедить в авторитете лектора.

Рассказ первого философа Пифагора — о своём методе (231-4 — рынок без интенции прибыли) — наблюдения за мышлением собеседников.

Рассказ первого аналитика Сократа (3412) — сообщение согражданам о понимании им самим — природы его определений словом. Софистам (4321) это просто не дано понять.

Рассказ постмодерниста Че Гевары (1423) — афоризм по форме — о жажде познания (правды), как истине. Но, истине чего? Концептуализации метафор, что и есть афоризм. Истины афоризма.

Цель рассказа софиста (куратора, политтехнолога 4321) — убедить читателя (зрителя, паству, электорат), в том, что спикер вполне понимает, то-есть — способен определить концепции их собственных желаний. Создать из них бренд. Это уже история о «Мёртвом Отце» Зигмунда Фрейда или о «Мёртвом господине-маркетологе» Жака Лакана. Господин — давно мёртв, его бесталанные потомки уже не господа, но привелигированные рабы-потребители (рабы Брендов). Софист — благодаря особенностям своего типа мышления — убеждает их в том, что способен научить их казаться господами… Это теория Лакана. Но, ничему не учит, просто выражает себя.

И так далее.

По возможности, позже — я расскажу и о других дискурсах.

Каждому из нас близко только что-то одно. Как и различна степень такой близости к дискурсу.

Теперь представьте, что — в силу обстоятельств, по особенностям культуры, в которой вас угораздило оказаться, Вы вынуждены говорить только в чуждом вам дискурсе. Никогда имитация не будет лучше оригинала.

Что есть такие ваши слова? Симулякр чужого рассказа или искажение вашего собственного (природного) мышления.

Если такие коллаборанты все или почти все, это и есть «мир симулякра» или «современная виртуальная цивилизация». Имитация чего-угодно — как социальная норма. Как детская «игра в доктора», но отличие в том, что игрок искренне верит, что все прочие и вправду считают его доктором. Пример такого симулякра постмодернизма — толерантность по отношению к разным ценностям человека, но не к разным типам устройства его мышления.

Выберем из этого множества — в качестве простого примера — лишь четыре типа рассказа. Первое (манифест) — более комфортно автору, второе (беллетристика) — читателю. Третье — назидание, четвертое — концепт (непротиворечивое единство посетившей автора идеи и его рассказа о ней, что и есть причина самого рассказа) — то есть — высказывание — посетившего тебя — смутного — образа единства идеи и будущего рассказа о ней: «приступай к работе и всё получится»… Рассказ об этом делает этот твой образ более понятным, в первую очередь тебе самому. Зачем вообще говорить, как не для того, чтобы открыть для себя что-то новое? О ком или о чём? Как минимум — о себе. О своей потенции рассказчика.

Это четвёртое — «обсешн» (предвидение успеха, одержимость, интенция, непреодолимое желание, обуреваемость). Но, желание может обмануть и тогда, вместо успеха тебя посетит разочарование.

Гарантия успеха.

По большому счёту — подлинный успех непредсказуем, он — лишь возможен, как награда за отказ от интенции его достижения. В таком контексте, успех — синоним чудесного Дао (созвучия Судьбе).

«Гарантия успеха» — возможна только за счёт снижения уровня творческого притязания (за счёт отказа от веры в себя, от «искусства», от достоверности или подлинной значимости твоего творчества) — это «преодолеваемое желание» (желание которое возможно преодолеть) — всегда «блажь» или «ремесло» или «академизм» (он проявляется не столько в реалистичности художественного языка или в культе «нарисованной уникальной композиции» (оправдание значимости автора талантом создавать композицию, точнее — просто болтать об этом), сколько в «театральности» живописи.

Как во фразе Виталия Пацюкова: «Живопись — театр изначально».

К слову, определение «модерна» — Юбером Дамишем — практически идентично - «нарисованный театр игры в живопись», у Клемента Гринберга — «академический китч» — игра художника в отражение природы (своей социальности). Да, я ставлю этих персон и Виталия — в один ряд.

Ремесленники лишь конкурируют — друг с другом — за поверхностные признаки успеха (симуляры значимости, такая конкуренция и есть «тусовка», «полусвет» Лотмана).

Подавляющее число художников — старой школы — на самом деле — «ремесленники», дискурс модерна 3142 — метафора (доказательство другим) признаков собственной одержимости понимания символов (теорий творчества).

Дискурс — многозначное слово. Но, его первоначальное значение — в определении Фомы Аквинского — это тип мышления, как очерёдность стадий речи в теории Платона. У самого Платона, «дискурс» — это «какая угодно очерёдность четырёх частей речи». Аквитянин просто сократил это определение до одного слова — термина. Можно сказать — очерёдность пределов мышления: 1 — желание (-1 — нежелание), 2 — символ (-2 — откровение), 3 — метафора (-3 — психоделическое вознесение, «вертолётики» или «глюки»), 4 — понимание (-4 — созерцание).

Синонимы термина «дискурс»: некоторая определённая идеология, мировоззрение того или иного сословия (касты, профессионального сообщества), социальная роль (принадлежность к фанатам той или иной институции). В принципе, существующие варианты определения этого термина — не противоречат тому, что я сказал.

Но, встречается и поверхностное понимание термина, например — он трактуется — как своего рода «тема дискуссии». Аналог моды на «обсуждение некоторого тренда» (нечто актуальное или новое, например — «нелох» Владимира Зеленского, вот он и вошел в историю:). А то, как я определил дискурс — выше — в общем значении термина - называется «частным постмодернистским пониманием дискурса». Но, я считаю его общим, точным, изначальным.

Каждый раз, когда — от кого-то — слышу поверхностное использование термина — очевидно, что частное, выдаваемое за всеобщее — начинаю сомневаться и в точности всех других определениях этой персоны. Подмена предмета разговора поверхностными признаком — тоже дискурс (мировоззрение):

— если это подмена желания (интенции) потребителя — это ближе дискурсу маркетолога (символ желания и есть бренд — 2134),

— если метафоры — дискурсу рынка — 2314, если понимания — дискурсу горожанина (прихожанина, студента, электората — 2413).

Дискурсы — причина многозначности слов. А, постмодернистская «игра слов» — проявление подтекстами (в контексте) разных дискурсов. Пример: «искусство» в дискурсе рынка — это — только подмена произведения искусства его поверхностным признаком. В дискурсе маркетолога — только Бренд. В дискурсе городского обывателя — только «клип» («симулякр творчества» — термин из теории клипового мышления Фёдора Гиренка). Или «токен», шифр как признак в «конфети» (nft). Простыми словами: признак, сплетня. шпаргалка, пересказ новостей, оммаж, КВН, пародия, анекдот, юмор в целом, стёб, ирония — когда она синоним «признака понимания».

Дискурсов — 64, как и «состояний природы» в даосской "Книге перемен", столько-же и значений для каждого из терминов. Стихии природы = стадии речи Платона.

Наша речь и поступки — всегда проявление — либо ни одного, либо одного или нескольких или даже всех дискурсов (это и есть мудрость). Философия — один из типов (симулякров мудрости) — консенсус всех дискурсов, искусство — другой. И философия и искусство и ещё шесть вариантов — различные степени достоверности прагмы — дискурса центра матрицы дискурсов.

Пространство дискурсов (матрица) — подлинное пространство нашей жизни, «иное» Теренса МакКены.

Возможно, когда Виталий говорил о «пространстве», как предмете картины — он имел в виду именно такое «дискурсивное пространство», синонимы которого: семиотическое пространство, пространство смысла (правильнее — значения или подлинной значимости).

Дискурс подлинного (настоящего) художника (Джотто) или учёного (Галилея, Ньютона) — 1324 — одержимость собственными метафорами (демонстрациями, доказательствами) — собственных символов понимания. Примеры: Модернист Сезан протестовал против модерна, тем, что оставлял непрокрашенные участки живописного поля, на смотря на то, что это противоречит концепции нарисованной сцены живописи. Сай Твомбли «доводил реплики художников-актеров до абсурда» (Ирина Кулик — лично слышал от неё такое определение и Юбер Дамиш, читал его — определения совпадают почти слово в слово:)

О Поллоке и Малевиче скажу позже.

Уверен, что Виталий — однозначно — считал «подлинным искусством» — только модернизм, я подтверждаю, что он был компетентный искусствовед, насколько я сам компетентен:) утверждать такое — но, при этом — признавал и тот печальный факт, что в «современной виртуальной цивилизации» — в «мире симулякров» (об этом — позже) — «искусством» может называться любой выраженный картиной дискурс. Типов такого «искусства», с точки зрения того или иного дискурса — 64. Как и самих дискурсов. Контемпрорари — лишь один из таких вариантов, но и контемпрорари не едино, возможны сочетания дискурса рынка с другими дискурсами и такой альянс дискурсов — тоже контемпрорари. Всевозможных альянсов дискурсов — просто несметное количество.

Множество 64 вариантов «правды человека», мы обсуждали с Виталием в 2016. Он тогда не стал вникать в детали, заявил, «я всё это знаю».

По моему мнению, Виталий, исследуя методы и стратегии выживания художников в агрессивном пост-кэгэбэшном социуме — искал именно матрицу, всех таких вариантов. Так я его понял…

Я — в таком контексте — его исследования стратегий выживания художников в агрессивной культуре постмодерна — видимо — был ему бесполезен. Для меня любой дискурс, даже — дискурс поиска выхода из плена дискурсов — прошедший этап. Для меня его опыты лишь вызывали воспоминания о Ленинграде 1980-х… Но, для Москвы это ново. Время здесь течёт медленнее.

Помимо одержимости собственными метафорами, что есть «истина» модернизма, есть и неодержимость (осознанность, ненамеренность) — отрицательная или обратная одержимость (нежелание) — когда ты веришь в успех своей метафоры жизни, но ничего сам для этого не предпринимаешь, веришь, что всё само сложится из случайных фрагментов. Здесь — как я это понял — Виталий меня просто не понимал.

И — складывается. Это и есть «самое подлинное» — даже по отношение к «подлинному» модернизму — искусство. Чудесное Дао может найтись где угодно и когда угодно, даже в ремесле водоноса и лесоруба. Это прагма, центр матрицы. Она доступна всем дискурсам. Достижение прагмы, она же — «консенсус всех дискурсов» Ричарда Рорти — возможно для любого человека.

Успех и неуспех.

Успех или неуспех, если их причина в том, что кто-то, кого-то, как-то — обдурил или кто-то, кому-то, в чём-то — оказался полезен… или бесполезен — есть симулякр творчества. Это просто совпадение или несовпадение частных интересов, к творчеству не имеющее никакого отношения. Точно это симулякр, если такая частная причина выдаётся за общую. Подменяет естественную. Или — наоборот. Типов симулякра — множество.

Всё, что не твой дискурс — для тебя — симулякр твоего.

«Симулякр» — тоже многозначный термин, первоначальное (точное значение) — «ни то и не другое» или «одно, выдаваемое за другое», когда противоположное симулякру — непротиворечивое единство того и другого — их концепт. Пример: факт есть концепт (непротиворечивое единство частного и общего (максимы и императива). Ложный факт, либо не то и не другое, либо одно, выдаваемое за другое. Симулякр факта.

Есть два варианта среднего термина в Аналитике Аристотеля — и то и другое или не то и не другое. Первое, позже — названо — концептом, второе — симулякром.

Успех (или неуспех, трагедия) — может казаться случайным, но — на самом деле — может быть закономерным, когда мы не знаем или не хотим знать его подлинную причину. Но, он может быть и следствием определённого поступка как выражения типа мышления персоны. В качестве примера — вспоминается версия гибели туристов от охотника-манси в сериале "Перевал Дятлова": «Они были обречены своим мышлением. Духи их всё равно бы забрали, не так, так иначе».

Так-же и для картин. Одни картины — результат тусовки, лишь выдаваемой за творчество, другие — оказались (или не оказались) — в нужное время, в нужном месте (или — в ненужное время и ненужном месте — например в Фейсбуке, вместо музея или — в музее, вместо Фейсбука, где только им и место), третьи — объективно — соответствуют или не соответствуют тому или иному дискурсу. И, редко, кто из людей признается (в первую очередь — себе) — в подлинной причине своего успеха или неуспеха. А может просто её не знать.

В каждом из дискурсов — собственные критерии искусства и не-искусства (китча, симулякра, тусовки).

Но, упрощать свою работу, для того, чтобы её гарантировано поняли — точно китч. Единственный выход из этой патовой ситуации — если цель — подлинное искусство - дистанционироваться от любого из дискурсов, кроме прагмы (центра матрицы знаков или дискурсов).

Дискурс и семиотический знак — не одно и то-же, но дискурс это такое сочетание двух семиотических знаков, которое тоже знак. Это эффект фрактального подобия семиотического пространства на разных его масштабах.

Дискурс — сочетание четырёх пределов мышления (платоновских стадий речи), каждый из которых может быть положительным/прямым и отрицательным/обратным. Вот уже этих «стадий речи» — 8, как стихий природы в даосизме.

Дискурс — это путь человека к своему семиотическому знаку, образованный гармоничным (взаимодополняющим, неповторяющимся) сочетанием двух знаков — его собственных истины (высказываемой в речи и проявляемой в поступках) и блага (скрытого в бессознательном). 1234 — дискурс, -1234 — продвинутый дискурс 1231 — не дискурс, нет 4 — понимания. Должны присутствовать все 4 стадии речи, положительные или отрицательные.

Истины и блага — это даосские состояния природы, другими словами — семиотические знаки, их по 64. Множество разных дискурсов могут соответствовать одному знаку. Например — все положительные дискурсы (различные реплики 1234) — один знак — "111" («переживание»: твой частный интерес от интуитивного твоего-же понимания образа или образ реальности). Первый вариант — интеллектуала, второй — обывателя.

Сочетание двух — взаимодополняющих друг друга — истин двух собеседников — диалог, подобие дискурса в общении. Силлогизм или софизм, в зависимости от их сочетания.

Координаты центра матрицы дискурсов — один положительный предел мышления, при трех отрицательных или один отрицательный, при трёх положительных.

Что такое текст критика или куратора?

Критик — автор статьи, куратор — автор концепции, но иногда и организатор выставки, все эти роли могут быть объединены.

Если это заказная статья, то она — лишь имитация текста критика или критика-куратора (симулякр). Обычно, в ней даются намёки на социальный статус, авторитет художника в некотором профильном профессиональном сообществе, приводятся поверхностные признаки его творчества, как правило — это «красивые» слова и фразы, часто не к месту. Иногда — это просто украдено из другой статьи о другом авторе, иногда — пересказ того, что хочет сказать о себе сам «художник» или же его галерист, или — кто-то другой, кто оплачивает статью. Тогда, это вариант уникального торгового предложения. Это уже чисто бизнес, иногда — маркетинг. Что в контексте произведения искусства — всегда симулякр.

«КАРТИНА» — автоматом (без уточнения, дефиниции) - НЕ "БРЕНД" — в буквальном (торговом) значении термина. Хотя, деятели арт-рынка — точно — с этим не согласятся… Но, кто согласится с ними? Только другие деятели рынка.

Чаще — текст куратора о художнике — вплетён в текст о выставке. Куратор — не художника, куратор — музея, галереи, выставки. Как правило, в таком тексте о групповой выставке — подчёркивается тема и повод этой выставки, указывается сходство или отличие творчества представленных на ней авторов. Поясняется, чем именно они проявляют тему выставки.

В статье о персоне — помимо краткой биографии, указания на образование (школу), сословие (членство в союзах) и методе, обычно перечисляются регалии, успех у публики, список признания музеями, длительность, успешность и постоянство арт-практики — но, всё это косвенные лишь доказательства значимости. Они могут просто ничего на значить, быть симулякром.

Если же это не заведомый обман доверчивого читателя, то статья куратора — по крайней мере, такой она должна быть — авторитетный рассказ о его собственном (куратора) впечатлении о персоне. Но, не стоит забывать и том, что дискурс куратора (софиста) — убедить читателя в собственной способности понимать картины концепциями ощущений зрителя.

Конечно, важно и чей это текст? Насколько его автор сам компетентен и авторитетен, в каком профессиональном сообществе? Но, это не более чем поверхностный признак достоверности статьи.

Внутренняя достоверность — единство посетившего куратора образа художника и текста об этом. Это очевидно из самого текста. Такие статьи — редкость. Кому очевидно? Тому кто умеет читать между строк.

В целом, статья куратора — не научное и тем более — не философское исследование. Но, и к бизнесу — никакого отношения не имеет. Бизнес-куратор — это уже пиарщик или маркетолог. Это тип контемпрорари-куратора. Симулякр куратора.

Но, Виталий претендовал даже не на философию, но на метафизику или на мифологию. Этот уровень — выше. Насколько это ему удалось? Судить потомкам.

У каждого подлинного куратора — свой метод оценки художника, своя система координат или матрица. По большому счёту, если статья не «джинса» и не «распил» — куратор рассматривает лишь один вопрос, можно ли доверять художнику, не китч ли это и почему? И, одновременно доказывает — можно ли доверять самому куратору? Такая статья — всегда диалог с художником.

Универсальна так называемая Великая формула Гёте: форма и материя, метод и содержание. Это ранний вариант дискурс-анализа: форма идеи, концепция, смысл и дефиниция (значение знака, значимость). Но, можно посмотреть проще: 1- материя — непосредственность неосознанных имён чувств или осознанных ощущений идеи, 2 — форма концепции или откровения, 3 — метод доказательства метафорой, подлинно-научным концептом или психоделическим трипом, 4 — содержание — понимание или созерцание.

Великая формула Гёте, так как она сформулирована самим Гёте, проявляет его дискурс — (2134) — маркетолога. Фауст — Бренд. Как и молодой Вертер. Как и цветовой круг Гёте.

Другие примеры: 1234 — дискурс потребителя (материальность формы — как метод анализа содержания), дискурс маркетолога — 2134 (формализация материи-желания, как метода анализа содержания), дискурс художника — 1324 (действенность или материя метода — как форма содержания). Дискурс ремесленника — 3142 (метод отражения действительности — как содержание формы). Дискурс аналитика — 3412 (метод определения содержания — как формализация материи-желания). Дискурс софизма — 4321 (содержательность метода — как материальность формы). Дискурс рынка — 2314 (формальный метод — как материя содержания), дискурс психоделического гуру — 3241 (метод формализации — как определение содержания материи). Дискурс постмодернизма — 1423 (материализация содержания — как формализация метода), дискурс постмодерна — 4132 (содержательность материи — как метод определения формы). Дискурс университета — 4231 (содержательность формы — как метод отражения действительности), дискурс горожанина — 2413 (форма или признак содержания — как материя метода).

Дискурс-анализ — это оценка не картины, не её судьбы, но мышления персоны автора и не обязательно художника. Даже, если все эти качества очевидны — важнее их гармоничное сочетание. В дискурс анализе — очерёдность качеств. Гёте лишь изобрёл велосипед, возродил теорию Платона.

У каждого художника своё сочетание истин и благ (знаков, состоящих из двух частей речи). Любая теория анализа (метод) — проявляет — в первую очередь — мышление самого куратора. Важен баланс обоих семиотических знаков куратора и художника. По сути, такая статья — договор куратора и художника. Концепт или силлогизм. Либо — симулякр или софизм.

Возможен и семиотический анализ картины (форма идеи, смысл, связь смыслоформы с идеей). Достоверность такой связи проявляет уникальная история художника. Влияние мышления на судьбу должно быть очевидно. Желательно — доказано — куратором. Если только он сам способен это доказать… Доказательство часто скатывается к симулякрам значимости.

Сложнее — дискурсивный анализ, но — в принципе — он тождественен семиотическому. Просто другая терминология. Иная система координат. Во первых — необходимо определить истину и благо, а так-же их связь — тот или иной дискурс. Определить — есть ли вообще в мышлении художника дискурс и если есть, то какой именно? Если нет, то к какому дискурсу или альянсу дискурсов — предположительно — он стремится? Даётся оценка истины и блага художника, которых по 64 варианта. Если художник соединяет несколько дискурсов — число вариантов возрастает.

О подавляющем большинстве художников — предметно сказать просто нечего. Только обыденная история и немного успеха в своей тусовке («статус»). Что совершенно бессмысленно — это симулякр или софизм. Но, зритель со слабым мышлением — верит…

Возможен симулякр консенсуса многих дискурсов — как сокращение деталей каждого. Это уже Википедия. Или идеальный товар от просьюмера — потребителя — 1234. Все преимущества заменены признаками. Углы скруглены.

Любая статья куратора выражает его собственный дискурс, поэтому — статья это уже сочетание — как минимум — двух дискурсов,куратора и художника-персоны, вариантов которых — 4 096. Если четырёх — 16 777 216. И так далее…

Редко кому из кураторов — за всю свою карьеру — удается описать больше, чем несколько дискурсов, еще реже — альянсов дискурсов. Дискурс — редкость. Чаще встречается лишь тяготение к тому или иному дискурсу.

Возможно — в качестве статьи — и университетское резюме (когда дискурс куратора — "научный":). Но, в таком случае, любопытен вопрос — а что есть проблема, которую — своей работой — решает художник? Существуют ли вообще проблемы, решаемые художником? Художник ли то у кого есть проблемы? А если у него нет никаких проблем? А если ему наплевать на проблемы всех остальных? Университетские статьи — как правило — очень поверхностные. Ни о чём. Их цель, обосновать авторитет автора статьи, соблюсти формальные правила и больше ничего. Особенность такого метода анализа: все прочие методы считаются спекулятивными практиками. А сам то он что?

Западный стандарт резюме художника — от первого лица: что я рисую, зачем, что это для меня значит и почему я выбрал именно такую технику и материалы для достижения своей цели? А, если цели нет? А, если она достигнута? По моему убеждению, художник только тот, кто достиг своей цели — центра матрицы. Как и куратор. Все остальные — на поверхности этой матрицы — сферы и потому, для общения друг с другом — им необходим транспондер (резюме, определяющее «свой — чужой», чёткое определение знака как целевой аудитории), поэтому они и пишут резюме. Ещё дети. Метод не совершенен, фиксирует только путь к цели. Это метод студентов. Многие пожилые художники не признают артист стейтмент.

Резюме пишут для каждой работы или серии.

Оценивать весь путь художника — нашел ли он собственный язык? какова его роль во всеобщем «плане композиции»? — это старый, ещё советский стандарт. На Западе такая оценка требует очень ответственного подхода и компетенции не ниже доктора философии престижного университета (российские университеты в этот список не входят). Факт такой статьи — уже признание. Такая уже не статья, книга — итог практики великого искусствоведа.

Но, у нас — просто некому признавать, кроме того, такие статьи пытаются писать все кому не лень (от самого художника и аспиранта МГУ, до галериста и беллетрист). А, сами «доктора философии» — за редким исключением — бывают очень далеки от философии. Безотвеннность критиков дискредитирует признание подлинной значимости художника.

Кураторы — особенно если это заказная статья — часто просто пересказывают артист стейтмент художника — своими словами, либо — пишут его за художника, что конечно-же — не корректно.

Подробно, в метод Виталия я никогда не вникал. У меня есть лишь гипотеза — он классический софист (куратор).

Точно, что его метод не такой как у меня, поэтому, можно пойти методом сравнения.

По рассказам знавших его людей он начинал с определения метода художника и постепенно приходил к доказательству своего собственного ощущения достоверности результата. Что это такое? 2314 — дискурс рынка, точно не про Виталия.

По моим воспоминаниям — он начинал с собственного образа персоны, а для создания такого образа (причины статьи) — определял предмет (идею). Это соответствует первому вопросу артист стейтмента: что я рисую? В данном случае: что он рисует? Далее — что это значит для куратора? Как это ему самому может быть полезно? Польза равна приглашению художника на выставку. Как это убеждает читателя (зрителя) в способности куратора концептуализировать одержимость художника? Какова в этом роль технологии? (Здесь я вижу отсыл к теории актуальности Виктора Мизиано, о которой впервые услышал от Виталия, в контексте её критики (Виталий призывал дистанционироваться от всего, что могут связать с такой концепцией Мизиано).

В целом, если я правильно его понял, действительно, его метод куратора — напоминает резюме художника, но только отчасти и это — взгляд со стороны. Со стороны куратора.

Из бесед с Виталием я понял, что — в целом — он использует семиотический метод (синоним «семиотического» — «междисциплинарное», но трактовка такой междисциплинарной практики Виталия, как стыка литературы, изображения, музыки и видео — явный симулякр) — но, в своей собственной интерпретации и в своей терминологии.

Большего о его методе, к сожалению я просто сказать не смогу. Это было бы гаданием на кофейной гуще. Что тоже метод… Но, возможно, в потоке сознания ниже что-то и найдётся…

Рисунок это другое, точно не текст, иначе — зачем рисовать? Наверное — это то, что между ощущением идеи и рассказом об этом ощущении.

А если так, то это может быть и тем и другим (и рассказом и ощущением одновременно) и может быть не тем и не другим (не рассказом и не ощущением). Как это? Подменой ощущения — увлекающим читателя рассказом о нём (что — визуальная беллетристика) или наоборот — подменой рассказа — его ощущением (что — визуальная графомания).

Рисунок может и быть чертежом-доказательством, как графическое доказательство Пифагором несостоятельности теоремы Евклида. Но, это доказательство только того, что теорему Евклида-Пифагора, в общем виде, кроме соотношения сторон прямоугольного треугольника 3, 4, 5 — просто не нарисовать. Точнее — нарисовать треугольник с другими соотношениями сторон — возможно, но за исключением случая 3, 4, 5 — соотношение его сторон не будет строго соответствовать такой теореме. Конечно можно вообразить некие фантастические иррациональные числа, для которых теорема верна. Так математики и поступили.

Но, проще предположить различие природной плоскости и нарисованной на листе бумаги. Природная плоскость — частный случай субстанции вселенной, когда масса и время — не определены, но не отсутствуют.

Да, ни одна теория объекта не равна объекту, ни один рисунок идеи не равен идее. Опять — Платон. Но, при этом — возможно редкое непротиворечивое единство того и другого. И не рисунок и не идея, а нечто большее, проекциями чего они и являются — искусство. Это уже вывод Аристотеля. Оба вывода не противоречат друг другу. Понять эту непротиворечивость двух методов (Платона и Аристотеля, дискурсивного и семиотического методов анализа мышления человека) и есть «благодать» (термин Фомы Аквинского).

К слову, по современным представлениям, эта теорема справедлива не для сторон треугольника, но для десятичных логарифмов квадратных корней из протяжённости и из массы, а так-же первой степени электрического заряда lg{\/(s)^2 + \/(m)^2}=lg{q^2}, sm=q2). Это значит, что электрический заряд — концепт массы и расстояния, что полностью объясняет, как электромагнетизм, так и «реальность» (химически стабильную атомарность). В том числе и биологическую жизнь.

Нам проще интуитивно представить плоскость или ньютоновскую систему отсчёта двух масс, чем абстрактный «второй» кварк, квант или логарифм протяженности или массы. Но, это не означает, что они вообще не представимы. Такое — квантовое — представление — описывает субстанцию вселенной — лучше (полнее, понятнее) интуиции. Но, в конечном итоге, интуиция и абстракция — просто разные формы одной идеи. Возможно, как их единство, так и симулякр такого единства.

Объяснение «Бозона Хиггса электромагнетизма» (m2 x s/t2=H) и «энергии гравитации» (s2 x m/t2=E). Бозон Хиггса — просто другой тип «энергии». Обычная энергия — «электромагнетизм плоскости» (E=Fs=s2m/t2), Бозон Хиггса — «ускорение квадрата масс» (H=Fm=sm2/t2). Совмещение обоих графиков даёт сомбрерную функцию теории квантового поля. Рисунок ниже.

Объяснение «Бозона Хиггса электромагнетизма» (m2 x s/t2=H) и «энергии гравитации» (s2 x m/t2=E). Бозон Хиггса — просто другой тип «энергии». Обычная энергия — «электромагнетизм плоскости» (E=Fs=s2m/t2), Бозон Хиггса — «ускорение квадрата масс» (H=Fm=sm2/t2). Совмещение обоих графиков даёт сомбрерную функцию теории квантового поля. Рисунок ниже.

Электромагнитизм — это своего рода «ускорение» природной плоскости (не плоскости рисунка) — массой и временем (m/t2) — (искажение природного пространства — отношением массы к квадрату или «плоскости» времени — темпоральному заряду). Эйнштейн почти догадался…

По аналогии с самым обычным ускорением (например — ускорением свободного падения — s/t2) — для пусть и не совсем понятной интуитивно — «плоскости двух масс» (ньютоновской системы отсчета двух гравитирующих или взаимодействующих масс или гравитационного заряда).

Произведение ускорения и электромагнитизма это «ускорение силы», квадрат напряжённости электрического поля или, другими словами, отношение гравитации к квадрату электрического заряда. Где — сила — ускорение квадрата электрического заряда. Электромагнитная волна — w'=(m/t5)^0.5 — частота (отношение ко времени) квадратного корня из дисконта электромагнетизма. Дисконт — произведение со временем, сумма всех значений величины за всё время, иначе — интеграл величины по времени. Например: дисконт силы — энтропия, дисконт энергии — величина Дирака-Планка. Судьба — дисконт житейской обыденности. Частота энтропии — сила. Частота дисконта энергии — энергия. Дисконт обратен частоте. Житейская обыденность — частота Судьбы (обратный период между событиями).

Всё это можно понять, было бы желание.

Вот только кому интересно такое исчерпывающее объяснение? Кто способен понимать — сам всё это понимает… А ведь причина всех этих рассуждений и выводов из них — графическое доказательство несостоятельности — в общем — виде теоремы Евклида — Пифагором… Дедукция… А, этому рисунку Пифагора — более двух с половиной тысяч лет… И кто его понял? Единицы.

Физическое объяснение сомбрерной функции теории квантового поля. Объяснение энергии, бозона Хиггса и атомарности (тёмной и химически стабильной материи). Время — четвёртая ось координат.

Физическое объяснение сомбрерной функции теории квантового поля. Объяснение энергии, бозона Хиггса и атомарности (тёмной и химически стабильной материи). Время — четвёртая ось координат.

Что-же тогда, предельно конкретно — с физической или психоаналитической или мифологической — точек зрения, значат все прочие рисунки или картины? Этот вопрос — точно знаю это — очень интересовал Виталия.

Но, увы… научные взгляды Виталия были «диванными», он читал научпоп. Говорил о квантовой механике языком «техники молодежи» прошлого века. Но и это эпатировало гуманитарную тусовку.

Чем именно эпатировало? Поверкой гармонинии алгеброй. Точнее — семиотикой. Гуманитарию такое просто не придёт в голову. Его предел упоминание слова «семиология».

Пифагор мог знать больше современных физиков. Почему? Видимо потому, что его мышление использовало отрицательный предел — созерцание, вместо обыденного понимания. Откуда мы это знаем? А мы и не знаем, это гипотеза, так пересказали его слова авторы текстов о нём. Например — Платон. Как все было на самом деле? — мы уже никогда не узнаем. История есть практика переписывания исторических текстов в духе того или иного, доминирующего (в историческую эпоху) дискурса — цепочка знаков (это теория Жака Лакана). Всё — переинтерпретация, всё — цепочки семиотических знаков.

Но, не следует принижать значение гипотезы. Пример. Наличие у света скорости — принципиально недоказуемая гипотеза Альберта Эйнштейна. Он предложил просто поверить в этот постулат. Принять без доказательства. Что конечно уже не наука, как известно — «домыслов не измышляющая» (достоверны только бесспорные только концепты). Но, это никому не мешает считать «современную науку» — наукой. Как и «современное искусство» — искусством.

Но, если мы усомнимся в этом постулате Эйнштейна, его теория относительности — для нас — рухнет как карточный домик. К слову, для меня она давно рухнула. Свет никуда не летит, с квантовой точки зрения — это обратное расстояние (видимость объекта обратно пропорциональна расстоянию до него). Вслед за Эйнштейном, воображая свет — летящей, в некотором поле-пространстве, загадочной электромагнитной волной видимого спектра — мы обязаны вообразить вторую его компоненту, обратное произведение расстояния и такой волны, что, с физической точки зрения есть отношение электрического сопротивления (в нашем случае — сопротивления среды «распространения» света) к квадратному корню произведения — времени («стрелы времени») и электромагнетизма как такового (аналога ускорения свободного падения для поля расстояний): 1/s=w' x 1/sw'=\/(m/t5) x 1/s\/(m/t5)=w' x 1/st 1/\/t x 1/\/(m/t2). То, есть — представляя свет летящим — мы обязаны выдумать весь этот загадочный мир электромагнетизма. Ядерные реакции — тоже электромагнетизм — граница атомарной реальности (она разрушается, но не перестаёт быть другим вариантом субстанции вселенной). Когда — с квантовой точки зрения — ответ предельно прост «свет это видимость или обратное расстояние, оно никуда не летит».

Виталий по образованию — инженер. Я — физик. Видимо, по этому я его прекрасно понимал.

Любой «гуманитарий» знает, что в научной картине мира есть очевидные пробелы, заполнить которые — оставаясь в рамках общепринятого «научного» знания — принципиально невозможно, и этот факт — по социальным причинам — стараются не афишировать (инженер, открыв это — начинает искать причину). Дабы не разрушить авторитет «науки» в обществе. Но, это обман (софизм) и если попытаться найти причины таких пробелов, то станет очевидно, что всё упирается в устройство человеческого мышления. Что подметил ещё Аристотель. И не он первый. Гуманитарное знание просто отдаёт предпочтение софизму. За редким исключением (подлинной философии) — это симулякр знания.

Устройство мышления человека можно определить только из многообразия его типов: семиотических знаков или дискурсов. Необходимы обширные полевые исследования мышления человека, в естественной среде его обитания — социуме, а самое яркое проявление такого разнообразия — обнаруживается на стыке художественного творчества и социальности. Это сфера компетенции исследователей искусства, подлинного художника и подлинного куратора. Зачем? Для понимания структуры мышления или матрицы. Зачем? Чтобы лучше понять себя и своё место в ней. Чтобы самому жить полной жизнью (вне её симулякров).

Вот — видимо поэтому — Виталий и исследовал стратегии выживания художников (а, возможно и кураторов, сам то он кто?) — в агрессивной социальной среде постмодерна.

Ссылки на это есть в темах его ранних трудов.

Если такая гипотеза верна, всё встаёт на свои места.

Его последние слова, подкрепленные фото — это картина — были о капельнице, как последнем портале, связывающем его с этим миром. Если научная картина мира ложна, то у нас нет никаких оснований считать смерть финалом. По крайней мере, пока мы живы…

«Реальность» — с точки зрения квантовой теории — стабильность атомарной материи — лишь малая часть матрицы природы, тождественной матрице мышления человека. И тогда — где-то должна быть тайная рукопись Виталия.

Но, возможно, этой рукописи — просто нет и он разбросал свои выводы по великому множеству написанных им статей о художниках. Зашифровав от непосвящённых.

А история о кураторстве — как социальной игре — для профанов. Они — всё равно — поймут всё по своему, в своём дискурсе (если он у них есть). Как — для профанов — и его рассуждения об «искусстве».

На самом деле речь о практической магии. Как у Фауста. Хотя соглашусь, что образ Фауста — в общественном сознании — сейчас дискредитирован. Тем не менее, раз есть Фауст, должен быть и Мефистофель.

Рисунок и доказательство.

Доказательство — это непосредственный пример некоторой идеи, другими словами — её метафора или концепт (непротиворечивое единство) двух полярных друг другу форм идеи: иконы — интуитивно понятной реальностью и символа — отвлечённой от реальности абстракции. Но и икону (нечто понимаемое буквально, как лицо бренда) — можно понять отрицанием символического. Аристотель, в своём анализе представлений его современника о своём мышлении назвал такие крайности форм идеи — отрицанием и утверждением. Чего? Идеи. Идеи чего? Матрицы мышления. Рассмотрел он и среднее значение, в двух вариантах: и отрицание и утверждение (аналог современной концептуальной метафоры) и не то и не другое (аналог современного симулякра доказательства посещения тебя идеей).

Таким образом, рисунок — визуальная метафора идеи.

Но, важнее сочетание рисунка или метафоры или доказательства, как одного из пределов мышления человека — с другими пределами. 13 — одержимость метафорами, 31 — метафора одержимости, -13 — ненамеренность (случайность или осознанность) метафоры (абстрактное искусство), 3-1 — иллюстрация абстракции (китч в абстракции). 23 — арт-рынок, беллетристика, имитация картины поверхностными признаками (раннее контемпрорари), 32 — рисунок концепции (дискурс психоделического гуру), -23 — откровение о картине, 3-2 — рисунок откровения. 43 — софизм (кураторство, политтехнология), понимание рисунка (толкование картины, «что хотел сказать художник?»), 34 — аналитика в философии (семиотика, дискурс-анализ, психоанализ) — доказательство понимания тобой, -43 — созерцание картины, 3-4 — метафора (доказательство) факта непосредственного созерцания идеи.

Кроме того, всё ровно то-же самое касается и -3 — психоделического Вознесения, как другого предела мышления — обратного рисунку.Это теория Платона, изложенная им в «Седьмом письме» (метка 343). Рекомендую переводы с сайтов американских и британских университетов. Русский перевод Платона не выдерживает критики, по сравнению с другими — значительно откорректирован. Либо — оригинал.

Мышление и вселенная.

Устройство мышления человека — сложнее устройства вселенной — уже только потому, что об устройстве вселенной нам известно только из собственных представлений (и опыт — тоже лишь представление, это доказала ранняя квантовая механика, человек видит только то, что способен увидеть, сам часть квантоваой системы, как и наблюдаемый им феномен природы (собственного мышления) — только то, позволяет увидеть ему — его тип мышления, а таких типов мышления — множество, все люди — разные). Такое представление — лишь одно из множества.

То, что рождает представления — больше самих представлений. С этим не поспоришь… Аристотель именно такой вывод и сделал…

Вопрос лишь в твоей способности видеть нечто большее житейской обыденности в череде земных событий. Картина — нарисованная метафора таких духовных открытий. Либо — подделка такого процесса, дизайн, иллюстрация, китч.

Любая книга о подлинной философии (если это не университетская подделка — симулякр философии), на две трети об искусстве.

Если Виталий и вправду готовился к написанию своей книги — то все его статьи — полевые заметки исследователя. Жак Лакан исследовал речь и пришел к теории дискурса. Карл Юнг исследовал сновидения и пришёл к теории архетипа. Виталий Пацюков — исследовал художественные образы и пришел к своей теории. Все теории мышления об одном — о матрице мышления. Как-то раз мы с Виталием обсуждали современные тренды в технологическом концептуализме (крипто-концептуализме): благодаря новым визуальным технологиям, идея уже приравнена к её реализации. Достаточно только подумать. В таком контексте — любая реализация — китч. Другими словами — «любой дискурс — тюрьма духа» (Жак Лакан).

Современные технологии— при правильном использовании уже сейчас способны обнаружить и восстановить структуру личности (семиотический знак) по любому тексту этой персоны, даже по смайликам в Фейсбуке. В таком контексте — возможность «вечной» жизни (в форме семиотических знаков) — доступна уже сейчас. Другое дело, что компьютерный искусственный интеллект (самообучающиеся нейронные сети) — лишь имитация естественного, мышление человека и есть природный квантовый компьютер. А наше коллективное сознание и есть природная семиотическая Сеть (ноосфера Вернадского, сфера неподвижных звёзд Аристотеля). Мы уже живём вечно, не зависимо от того, осознаём это или нет, меня лишь материальные воплощения. И цель — разумного человека — не вечное возвращение к неусвоенному уроку, а выход из такой игры. Что и есть разум.

Зачем же тогда существует глупость? Очень простой ответ: ошибки мышления (это мнение Аристотеля) или — более современное объяснение — жизнь и есть майнинг: неудачные сочетания семиотических знаков компьютер сразу уничтожает, оставляя только верные решения, например — биткоин. Запрет на майнинг — поверхностная форма запрета на мышление. Но, природа добрее компьютера, позволяет существовать любым ментальным решениям. Но, только не в тоталитарном обществе и только до момента смерти. Далее, «биткоин разума» (если он найден) — отправляется туда, где в нём есть необходимость, а неудачные решения просто утилизируются.

Возможно — нам дается второй шанс. Возможно… Я думаю, что нет, иначе нет никакой мотивации поиска матрицы мышления (духовного открытия). Знаки — конечно — возвращаются, это осколки сложных концептов, но такое возвращение — предназначено только для поиска новых сочетаний с другими знаками. А намайненная тобой цепочка знаков — попадает на «весы Святого Петра». А там — как повезёт.

Кто не понимает этого — как слепец тычется во все двери. Это слепое сообщество и есть «современная виртуальная цивилизация». Когда все делают не то, что предназначено природой — их типами мышления, имитируют жизнь. Но, необходимо жить с ней по соседству. В этом и проявляются скрытые способности мышления. Которые Виталий и исследовал. Очень вероятно, что у него был собственный терминологический язык. Он явно классифицировал художников.

Конечно я слышал от него про «его кооператив» по написанию текстов для выставок. Но, это совсем не рынок и в его творчестве было — нечто более значимое. Не все статьи были заказными. Что именно? Решать потомкам. Это проявится (если проявится) со временем.

О простоте и сложности.

Да, есть такое мнение, что всё, ему не комфортно — читатель считает сложным. Понятен клип. Но, совсем не факт, что Вы правильно поняли текст Фёдора Гиренка о клиповом мышлении. Что каждый человек — художник и клип или смысловая галлюцинация — это и есть его творчество. С этим не поспоришь. Но, во первых, клип — симулякр творчества, а во вторых — это не означает нового стандарта предельно простого текста. Зачем Вам клип? Чтобы гарантировать — необходимое Вам — понимание вашего текста читателем? Он сам всё поймёт, как сможет. Зачем навязывать ему готовое решение? Только, чтобы обмануть.

И?

И — беллетристика. Требование простого текста — это требование одной лишь дешевой беллетристики. Ну что тут сказать, каков редактор, таков и его журнал. Ну и что так его учили в университете… Каков университет, таково и учение… Ну и что, что только за это ему и платят. Профессий — множество, рынок это не искусство и наоборот. Разум нам дан, чтобы разрешить это противоречие, в любой профессии.

Моё мнение, у Гиренка это скорее его собственный пересказ всей, известной ему философии, что говорит лишь о том, что, уровень «доктора философии МГУ» — ещё не предел. К слову, есть много других версий определения феномена поглупения аудитории, хотя-бы Алана Кирби, оксфордского PhD — о дигимодерне (подмене усвоения информации её бездумной ретрансляцией с помощью гаджета) и дигимодернизме (стёбе над дигимодерном). Платон так и сказал: «ни один текст не серьёзен…»

Со времён Платона ничего — в человеке — не изменилось. Кирби на этом и построил свою книгу. У его аспирантов была популярна концепция смерти постмодернистской игры слов, вот он и написал книгу, о смерти игры слов — полную изощренной игры слов. Теперь, цитируя его книгу, они этого утверждать уже не смогут… Книга стала популярной. Постебался…

Для «университетских философов» всегда встаёт проблема определения — а ты сам то кто? Философ? А способен? Яду выпьешь? Бесстрастный научный исследователь популярности философии? Зачем тогда тебе собственное мнение? Популярный литератор? Почему же тогда избрал такую редкую тему, а не про секс, наркотики и рок н-ролл? Одно исключает другое. Либо ты высказываешь свои собственные мысли, либо — сообщаешь свои фантазии о чужих. Либо — говоришь лишь то, что только и смогут пересказывать идиоты, увеличивая твой индекс цитируемости. Вот и возникают — сейчас — химеры популярной литературы, университета и философии, в итоге — не то и не другое. А читатели — верят. Потому-что — «просто и понятно» (клип).

Совместить различные дискурсы концептом — очень сложно. Это редкость. Собственно это и есть сама подлинная философия… Или даже глубже — мудрость. Но, тогда при чём здесь университет? Тем более — желтая пресса? Ну и что, что это арт-пресса, неужели приставка «арт» — гарантирует от желтизны?

Каков в этой системе координат текст Виталия? Я считаю — четвертое. Зеркало себя. Поэтому его тексты и называют сложными. Это не глупая беллетристика, которой полны речи «кураторов» и арт-журналы.

Но, я не соглашусь, что тексты Виталия так уж и «сложны» — кто так говорит — просто не умеет их готовить:) — не умеет их читать, мне они предельно понятны. Будят воображение. Как будто, это продуманное краткое резюме какого-то другого (так и ненаписанного) текста.

Сложно подобрать сравнение такому методу самосокращения (видимо от «Сократ»). Франсуаза Саган? Если бы она писала не о чувствах, сокращая свой поток сознания всего до одной точной фразы, но о другой, ещё более эфемерной материи — об изобразительном искусстве. Но, сам Виталий не раз мне говорил, что пишет по наитию. Это противоречие.

Решение: если он и анализирует что-то, то только своё впечатление от чего-то. Без попытки так называемой «объективной» оценки. Объективность — у него — в точном соответствии его собственного ощущения образа художника и своего же рассказа о нём. В ответственности за сказанное. Это и есть сам художественный образ. А вовсе не то, как его определяют в безумных университетских фолиантах. Цель которых — не само точное определение, но убедить читателя в способности автора фолианта понимать когда-то кем-то данные определения.

Текст Виталия — наверное — и есть искусство в жанре рассказа про искусство. Читаю сейчас, что «пишет он совсем не так, как это принято для научного или популярного (читабельного) текста». Только Москве, а мир гораздо больше. Это у него больше, чем научный и больше чем популярный текст.

Кто обвиняет Виталия в сложности и непонятности — просто невежда. Попробуйте — для тестирования своего интеллекта - почитать Аналитику Аристотеля. Вот кто мастер сокращения всего лишнего. Не о нём, не в пересказе, а его самого. Хотел бы я пообщаться с тем, кто это смог. Пока не встречал. А тем-более — кто понял о чём этот текст. А ведь он предельно прост…

Попытки переписать тексты Виталия — проще и понятней — приводят к сумасшествию. Копировать и подражать — бессмысленно. Как и попытки пересказать текст Аристотеля. Последнее — попытался сделать Теофраст, получилась безумная «современная формальная логика», конечно её давно сменила логика канторов, превратившая — сейчас — науку в чёрт знает что… алгебраическую редукцию. Все это знают, но молчат.

Виталий такой не один. Почитайте тексты великих критиков. Юбера Дамиша, например. Дамиш писал о своём детском ощущении, вызванном лекцией русского эмигранта о творчестве Малевича. Спустя десятилетия, он смог — сам себе — объяснить это своё ощущение в «Теории облака». Разложил всё по полочкам. По сути — сеанс психоанализа феномена модернизма.

Что послужило подобной отправной точкой творчества Виталия? Я не знаю. Но, только потому, что сам он мне этого не сообщил, а я не спрашивал. Но у меня есть гипотеза — духовное открытие. Когда? Где? При каких обстоятельствах? Мне неизвестно.

Конечно, все мы помним изречение Козьмы Пруткова: «если у тебя есть фонтан — заткни его».

Но, если не заткнутся и не утонуть в потоке собственного сознания, научиться в нём плавать, то откроется возможность лучше понять себя и своё место в этом мире. Выразить себя, осознав свой семиотический знак. Решить вечную конфуцианскую проблему непонимания людьми друг друга — построить мост над той бездной, один край которой — желание высказаться о своём духовном открытии, а другой — твоё же нежелание выслушивать подобные откровения других людей. Такой мост и есть творчество. А простой текст — это отказ от борьбы. Житейская обыденность. Она — кажется комфортной, но в ней точно нет ничего ценного.

Я почитал тексты о Виталии. Как правило (но, есть исключения) — они написаны теми, кто просто ничего не понял и об этом своём непонимании и сообщил. Зачем? Потому, что имеет возможность сообщать? Не чувствуя никакой своей ответственности за это?

Кому это интересно, в отличие от текстов Виталия? Возможно, по этому, Виталий мне и снится последнее время?

Дабы успокоить его, (или себя? наверное — всё-же себя) — я расскажу совершенно другую историю. Не делая попыток сказать просто. В память о его «сложности». Но, не его методом само-сокращения, а потоком своего сознания. С примером того, как он его сократил.

Я уверен, что и тексты Виталия изначально были — приблизительно - такими, но такими они остались в его голове, а мы видим только итог самосокращения. Как биткоин — итог его майнинга. То, что он сам решился опубликовать. Это его право. Теперь можно лишь гадать, почему он так поступал? Это уже вопрос социологии. Текст как поступок. Как социальная роль.

Я не Виталий, моя попытка сократить свой текст приводит лишь к его удлинению?) Почему? Мне безразлично, поймут меня или нет, главное я сам себя понимаю. Стихия воды, представления о собственном ощущении чего-то иного (по отношению к житейской обыденности) — трудноуловимы, сегодня — одно, завтра другое. Осознание этого простого факта даёт умение стабилизировать любой словесный поток. Взмахи кисти — те-же «слова». Это и есть метод спонтанной абстракции. Синоним спонтанности — осознанность случайности. Способность дирижировать случаем. Не привязываться ни к одному из них, видеть их структуру. Верить.

Поэтому, мне всё равно, кто и что поймёт в моём тексте или картине. Но, Виталию, вероятно, было не всё равно. Зачем-то он ведь сокращал свой текст до блеска. Либо — была какая-то иная причина. Поэтому, наверное, мне и было интересно общение с ним:) Другой тип мышления.

Я уже встречал подобный (но, не точно такой) метод в 1980-х. Тимур Новиков не просто сокращал — до симулякра-клипа - многословные манифесты своих собеседников-художников, на общение с которыми он напрашивался сам, но и рисовал (иллюстрировал, что модерн) это своё стёбное сокращение. Но только это и было понятно недалеким критикам. Заменило им феномен Ленинградского искусства. А затем, уже московское контемпрорари сократило самого Тимура:) Ещё проще, ещё клиповей. Ещё обыденней. Да и его ли это уже тряпочки?

Виталий — гораздо глубже Тимура, он никогда не скатывался к такой клоунаде контемпрорари, проявлял уважение к художнику-собеседнику. Конечно, и на Солнце бывают пятна. Он настойчиво намекал на желательность иллюстрации художником такого краткого резюме его творчества. Как любой куратор. Но, только — намекал. Не требовал. Другие делают это грубее и это их вмешательство провоцирует бессмыслицу. Либо вызывает протест. В версии кураторства от Виталия, всё было только добровольно, можно было не реагировать. Большинство и не реагировало. Более того, это могло быть просто проверкой. Поддался — проиллюстрировал его текст — не прошёл проверку. Досвидос! Это у тебя китч! Но и для таких «художников» — было решение: плати. Кураторы умеют дать понять читателю — платная статья или нет. Или — могло быть — чем-то третьим, образом взаимопонимания обоих собеседников. Лишь со временем, я начал видеть в его проектах значимость, которую прежде увидел в его статьях.

Здесь необходимо сразу пояснить, что я понимаю под "значимостью"?

И, почему я отношусь ко «всему московскому» с крайним предубеждением? Эти два вопроса связаны. Виталий был лоялен к согорожанам. Я — нет. У него — видимо - был с ними уговор о взаимном восприятии всерьёз, хотя тексты о нём ставят под сомнение серьёзность его текстов. У меня — такого уговора — нет. То, что я о нём сейчас прочитал — за редким исключением — вызвало у меня сомнение в интеллектуальных способностях авторов этих текстов. Такая уж у нас пресса, такие критики… Увы… Но, не все.

Я считаю тексты Виталия — очень даже серьёзными. Даже те, с которыми я не соглашался. Просто надо уметь их читать…

Значимость — для меня — это просто «субъектность» или «серьёзность» человека — как собеседника. Другими словами — основанность его речи (мысли, высказывания, поступка) — на семиотическом "значении" (на той или иной степени связи посетившей его идеи и созданной им её смыслоформы). Другими словами, «значимость» — это дефиниция или степень достоверности сказанного. Можно сказать — «ответственность за свои слова» или — «художественный образ». «Фантастика» — в текстах о Виталии. Но тогда и любой художественный образ — для авторов этих текстов — «фантастика», Когда, на самом деле, «фантастика» — это их мнение. Образ — в наше время — большая редкость и ниже я поясню — почему.

Речь интеллектуала всегда — смыслоформа значимости. Речь обывателя — всегда смыслозначимость формы посетившей его идеи. Это теория Платона. Интеллектуал и обыватель никогда не поймут друг друга, потому, что со своей собственной точки зрения, будут считать выводы оппонента — ошибкой или несерьёзной фантазией. Далее я не соглашусь с Платоном. Это может быть и не ошибкой и не фантазией, но принципиальными различиями в мышлении. Хотя и Платон о том-жеИ, подлинная разумность человека — как раз — и проявляется — в преодолении пропасти этого природного различия. Но, не сумулякром. Концепт требует усилия.

Для обывателя актуальна только форма посетившей его идеи, а значимость — для него не существенна. Она может вообще отсутствовать или подменяться поверхностным признаком. При анализе речи интеллектуала — подобным образом — несущественна форма. Обыватель просто не способен видеть «значимость», для него это разновидность «фантазии», такой как у него самого. Если он не ценит свою фантазию, то не ценит и собеседника.

Примеры симулякров значимости: звание, награда, премия, цена, престижная собственность, привелегии, рейтинг, авторитет в профильном профессиональном сообществе, социальный статус, научная степень, популярность, высокий рейтинг, влиятельность персоны, научная статья о ней, статья о персоне доктора философии (PhD) и тому подобное.

Поговорите с художниками… По душам, не на публику. Кто из них способен игнорировать симулякры значимости? Единицы. Полностью — наверное вообще никто. Сам ловлю себя на этом грехе, но сразу исправляюсь:) Но, это не значит, что симулякр значимости — норма. Это позор, который необходимо преодолевать.

Подлинная значимость (дефиниция) важна в интеллектуальном диалоге.

Спор — это высказывание гипотезы противоречивости (фантастичности, недостоверности, несерьёзности) слов собеседника и ответный аргумент отсутствия таких противоречий. Договор — это другое — нахождение новой точки зрения, «концепта» или непротиворечивого единства обоих точек зрения собеседников. Бог договора — Митра. Кто попал в его луч света — тот и главный. Императоры прошлого это хорошо понимали. Сейчас «луч света Митры» часто путают с «благодатью», концептом (по версии Фомы Аквинского — результатом осознания единства) теорий Платона и Аристотеля о мышлении человека.

Очень часто, даже те люди, кто считает свой интеллект достаточно развитым — на деле — не способны к аргументации или самоиронии или концепту-образу или даже к его симулякру. Просто не понимают, что это такое. Но, при этом, имеют какое-то собственное (фантастическое) мнение об этом. Для них диалог — именно спор, слепая вера либо недоверие (стёб) — по отношению к аргументации или образу чего угодно, либо — напротив — бывают неспособны к самоиронии. Либо выдают самоиронию за иронию над собеседником или — наоборот, что (и то и другое) - симулякр. Либо их пониманию доступна только поверхностная имитация дефиниции. Единство — редкость.

Для обывателя все эти тонкости общения просто не важны, ему достаточно поверхностных признаков дефиниции — «клипа».

Это и доверие всевозможным симулякрам (поверхностным признакам) значимости и паралогизмы и ошибки суждений и софизмы.

Обыватель никогда не признает свой тип мышления ущербным, по отношению к мышлению своего собеседника, поэтому: либо — будет верить мошеннику на слово (как у О'Генри), либо — стоять на своём до конца. Не осознавая и не признавая своей неправоты. Вспомним критику обывателей-софистов Сократом: «я не знаю ничего, но они не знают и этого»… При этом, таких людей очень много и общением друг с другом («взаимопониманием» на своих принципах) они задают нисходящий тренд в культуре, придают своим взглядам норму закона. Аристотель сказал о них: «Сами не понимают, что говорят».

Кто эти люди? Мы сами.

Любой спор с таким собеседником — не подкреплённый «кулаками» (железобетонным — для него — авторитетом или откровенным софизмом — «обманом дурака») — завершится скандалом, дракой или матершиной. Виталий — таких собеседников - либо называл «дурами» (я был тому свидетелем) и просил заткнуться, либо просто молчал и делал своё. Он говорил и о необходимости «обмана дурака», но здесь с ним не согласен. На мой взгляд — он не обманывал. Обман — другое.

Когда я «грешил» тем-же: говорил музейным дурам, что я них думаю — но не так прямо, как он, тем не менее они меня хорошо понимали (говорили, что ни слова понять не могут) — он говорил «хороший перформанс»…

Вопрос лишь в том, как жить интеллектуалу, если кругом — почти — все–такие?

И еще один любопытный вопрос, возможна ли республика художников-интеллектуалов? Как её распознать, какое преимущество она имеет над прочими социальными группами? Такая республика рождает феномен искусства. А, её имитация — тусовки, союзы художников и академии — порождают только интриги и самохвальство.

Неактуальность семиотической значимости (отсутствие в мышлении дефиниции, как ответственности за свои слова и поступки, другими словами — «дигимодерн» или поверхностное, избирательное, сокращённое или клиповое мышление) — и есть признак «нашей стремительной современной виртуальной цивилизации» (термин Виталия). Иначе — это теория Лакана - доминирующего в нашу эпоху — дискурса городского обывателя («истина» которого — «признак понимания», а «одержимость метафорами» — что безусловно есть творчество, Гиренок прав — бессознательное «благо» — «клип»).

Такое мировосприятие «нового потребителя» — одна часть феномена контемпрорари. Другая часть — мировоззрение «нового маркетолога» — дискурс рынка (масштабирование спроса — имитация бренда, вместо его создания (симулякр маркетинга): признак метафоры (картины) — как истина, одержимость познанием — как скрытое благо).

Истина самодостаточного человека всегда выражает его благо. Самодостаточность мышления — не критерий истинности его истины.

Таким образом, свяжу — ещё недавно современный — феномен «контемпрорари» с альянсом дискурсов горожанина и рынка.

Очевидно, что все люди — просто не могут быть такими, не для всех из нас — такая наша эпоха — «мир симулякра» — рай. Для художников «раем» были 1960-е. «Абстракция — нарисованный рай».

Но и критиковать феномен «современной виртуальной цивилизации» — нет особых причин, люди такие, какие они есть, никто их не заменит. Кроме того, в другие исторические эпохи — доминировали другие дискурсы и всем прочим — от этого — тоже было не сладко. Вспомните феодализм, скопированный с институции папства, когда главным был дискурс университета. Или — эпоху первых цивилизаций, где царствовал господин-маркетолог, а потребитель был просто его рабом. Привилегированное положение — в те давние времена — занимали только торговые морские цивилизации, как финикийцы и греки. Философия Пифагора и есть отказ торговца от интенции прибыли.

Холодная война между США и СССР, на самом деле была не между двумя идеологиями. Этим лишь прикрывались другие войны — внутри обоих обществ. И тем и другим — было удобно отвлекать граждан-горожан от внутренних проблем — внешними угрозами. Противостояние двух систем — скорее было их альянсом. Американцы боролись за контроль над наркотрафиком. Левые повстанцы — по всему миру — уничтожались ими скорее рефлекторно или для прикрытия. Но, и наркотрафик часто прикрывался народным восстанием.

Наши — укрепляли власть элиты — иначе. Контролем за нефтетрафиком. Ранее — по царе Грохе - зернотрафиком. Западным людям очевидны такие игры, вот они и сходят с ума, когда видят их возрождение. Ужас войны в том, что это ограбление, в первую очередь, собственных граждан. Воспользоваться практически — в долгосрочной перспективе — ростом экономики на военных заказах смогли только США. Почему? Симулякр философии прагматизма. Но, без самого прагматизма не было бы и его симулякра.

Одна конкурирующая идеология представляла собой сплав власти-университета, маркетинга, рынка и постмодерна спецслужб — над горожанином-потребителем. Другая — власти-университета, постмодерна, софизма вместо маркетинга и свободного рынка (черный был и в Совдепии) — над потребителем-горожанином.

Одна комбинация при игре в кости с небесами против другой.

Первая идеология была — более второй - лояльна к прочим неупомянутым дискурсам (сегментам общества, целевым аудиториям), «консенсус всех дискурсов» — университетская идея, вторая — меньше: инакомыслие пресекалось.

Но и психоделия, как движение за освобождение от навязанной персоне сокращенной матрицы разрешенных дискурсов, против «дискурсивного зомбирования», в первую очередь — «культа потребления» — в первой — не менее жёстко пресекалась, пока американская элита не нашла способ подменить психоделию — наркорынком и просто зарабатывать на жажде поверхностного познания горожанина-потребителя, подменив её поверхностными признаками клубной культуры. Это и есть «либерализм» (развод лоха, когда сам лох счастлив).

Аналогом подобной практики — в сфере изобразительного искусства — и было то самое контемпрорари. Рынок поверхностных признаков картин, как таковых — вместо самих картин-феноменов.

В каждом обществе свои особенности и свои проблемы. Имеет значение только способность самого общества к самоорганизации — к компромиссу множества дискурсивных истин и благ. Такой компромисс проявляется — как метафора консенсуса в обществе — феномен искусства. В послевоенном Ленинграде — вплоть до конца 1980-х, когда и туда пришло контемпрорари — как и ранее в Европе, как и ещё ранее — в США — было такое единство. Как и в Москве — но уже далеко не в таком масштабе, как в Питере.

История сохраняет только переход от одного доминирующего мировоззрения к другому. Только это уникально. Всё прочее — просто сама эпоха. Обыденность.

Кроме того, изначально, в Европе начала 1980-х, в Америке 1960-х (а если поверить Мартину Хайдеггеру, то и в Америке 1920-х) — контемпрорари (по Хайдеггеру — постмодерн, но сейчас — под этим термином мы понимаем мышление спецслужб, а не горожан-потребителей) — было чисто дискурсом рынка, а его сплав, компромис, консенсус или альянс с тусовкой горожан — оформился позже, у нас — в 1990-х.

Сейчас же — претендует на доминирующую роль — новый альянс дискурсов (горожанина и софизма), без рынка. То самое «конфети» (nft). И, собственно, ставшее привычным за эти годы, контемпрорари — уже не актуально.

Но, было ли вообще первенство контемпрорари? Ведь, ни постмодерн спецслужб, ни власть-университет (ни там, ни у нас) — не теряли своих позиций. Контемпрорари — как обманка — лишь разрушило консенсус дискурсов в обществе, уничтожило искусство, как метафору единства сегментов общества, логично, что и контемпрорари ждёт разрушение.

Я далек от теории заговора, на мой взгляд — всё это — в природе мышления самого человека. Жизнь — лишь итог или сумма наших мышлений. Сменяются поколения — естественным образом — меняется пропорция дискурсов.

Зачем?

Видимо так природа адаптируется к меняющимся условиям. Пробует различные социальные стратегии выживания. Либо — постепенно усложняет социальные отношения, ведя нас к пределу такой сложности. Но, я верю, что у природы есть и «стоп-кран», если та или иная группа человечества попытается перехватить ментальный контроль за популяцией. Кроме того, у человека, в отличие от животного и от автомата (сейчас скажем — «самообучающейся нейронной сети» — симулякра «искусственного интеллекта», уже — симулякра «естественного» — коллективного разума) — есть свобода воли. Каждый разумный человек — для себя — решает всё сам. Неразумный же действует как все.

А — общественная жизнь — лишь сумма всех таких решений. Ясность мысли — от поколения к поколению — появляется и исчезает, как прилив и отлив океана. Жиль Делёз назвал это вечным разрушением прежних концептов и неизбежным созданием — из их осколков — новых. Но, что есть такие осколки? Предметно? Типы наших мышлений, дискурсы. Концепты Делёза тогда — альянсы дискурсов — исторические эпохи.

И последнее — собственно разум, на мой взгляд — это способность человека быть выше этих игр природы в человека разумного. Поэтому — так важно быть разумным здесь и сейчас, каждый на своём месте.

Виталий показался мне разумным человеком.

Но — в доказательство своего суждения я могу привести лишь свои воспоминания о встречах с ним и о фоне, который их окружал. О темах бесед и том, что мне самому, по этому поводу, пришло в голову.

А что касается контемпрорари: и не все–такие и не всегда и не везде это было главным. Мы все — разные и имеем естественное право право быть не такими как все. Культура контемпрорари это — наше право - игнорирует: как и любая другая культура (основанная на том или ином доминирующем дискурсе) и потому все прочие дискурсы — игнорируют контемпрорари. Авторитарная культура — та, где высока роль дискурса университета. Рыночная — дискурса рынка и так-далее.

Обыватель оценивает только форму идеи:

1** — икону — интуитивное понимание реальным, 3** — символическую абстракцию, 2** — пример идеи, её метафору или концепт — непротиворечивое единство иконы и символа, либо 2'** — симулякр метафоры (не то и не другое, либо, когда что-то одно выдаётся за другое — что софизм).

Примеры типов значимости речи:

**1) — самоирония (гипотеза, сомнение в достоверности тобой сказанного), **2) — художественный образ (дицент — концепт гипотезы и аргумента), **2') — симулякр такого единства (концепта или дицента), как вариант — софизм или обман, как выдача чего-то одно за другое (гипотезу за аргумент или аргумент за гипотезу), **3) — аргумент («телега» художника, постмодернистская творческая ирония — по отношению к общепринятому знанию, «желание переписать все словари», деконструкция ложного или реконструкция начального знания.

Осталось только расписать смысл:

*1* — Максима, частный интерес, польза лично персоне, *2* — Факт (непротиворечивое единство частного и общего), *2'* — Поддельный факт, *3* — Императив, всеобщее, «ради всего человечества».

Совмещаем все значения, игнорируем — для простоты - симулякры (ложные концепты) и реплики (перестановки цифр местами) и получаем матрицу семиотических знаков — тетраксис Пифагора или специальную унитарную группу:

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Подробнее о ней — позже.

Наиболее редким и ценным типом «значимости» является художественный образ (постмодернистское единство означаемого — идеи и означающего — смыслоформы идеи).

Такой образ — для интеллектуала — изначален, картина или текст — лишь его смыслоформа. Такой тип мышления (ещё Пьером Абеляром, в XII веке) назван «концептуализмом», он основан на непротиворечивом единстве идеи и её смыслоформы, иначе — на единстве самоиронии и творческой иронии (на концепте гипотезы и аргумента). Для художественного творчества этот тип мышления имеет ещё одно название — «модернизм». Когда картина есть соразмерность (композиция) многих внутренних ощущений жизни художником (выраженные метафорами баланса цвета, равновесия форм и актуальности такого высказывания для своего времени) и общепринятыми в обществе представлениями о творчестве. Лирический модернизм-концептуализм, видимо — основан на самоиронии, но не на образе.

Когда же образ является не истоком мысли, но её итогом — это признак симулякра в мышлении человека. Что не трагедия, а просто другой тип мышления. Для художественного творчества это «модерн» (ремесленничество, дизайн, иллюстрация). Соразмерность нарисованных элементов картины. Правда полусвета.

Виталий — по моему убеждению — давал определения не сколько творчеству художников, сколько своему образу такого творчества, искал смысл, форму идеи, саму идею (предмет) и значимость своего собственного высказывания и никогда не скатывался к симулякрам. Он писал о себе. Все пишут о себе, даже тот, кто донёс на Джоржано Бруно. Но, некоторые не врут, что о других.

Собственно, в таком его концептуальном подходе, и проявлялась значимость творчества самого Виталия.

Что касается второго, «недоверия всему московскому» — я много раз пытался понять, почему? В других городах такого не было. Вроде, все люди хорошие. Но, есть какая-то мировоззренческая черта и в них и во мне, которая не совпадает. Чувствую себя здесь — отставным солдатом Сократом, в одержимых софизмами Афинах. Единственная доступная возможность объяснить, что «что-то здесь не так» — демонстративно «выпить яду». Вот только — зачем??? И, не достаёт Платона, который это заметит поступком:) Хоть какая-то смена вечного исторического сюжета.

Точного ответа я так и не нашел. Но — есть гипотеза. Опять, же, Виталий её прекрасно сформулировал, «всё московское» — и есть «современная виртуальная цивилизация», другими словами — «не настоящее» (продукт соглашения «дураков»), «мир симулякра». Отсутствие «концептуального мышления». А чуждо мне это по-тому, что это другая (не моя) целевая аудитория. Но, и для «всего московского» есть редкие исключения — «что-то настоящее».

Часть четвёртая. Круги общения и интересов — мой и Виталия — очень разные, они пересекались только в наших беседах с ним и больше никак.

У нас было всего несколько общих знакомых:

одни из них — арт-критики — восторженно относились к деятельности Виталия, бескорыстно ценя его за честность, интеллект и профессионализм,

другие, опять-же критики — считали себя его конкурентами (он явно их затмевал).

Третьи — «художники» и «кураторы» (в кавычках, в моей классификации — «тусовщики») — были либо его партнерами по «бизнесу» (который конечно был, но не «арт-бизнес») или были его лояльными «клиентами» (некоторых из них я бы просто не назвал художниками: файн-арт, «контемпрорари», «деятели китча», много «детей», откровенных тусовщиков, они — на мой взгляд — курируемая Виталием паства — скорее — как необогащенная руда геолога, а он — как металлург, десятилетиями обогащал её, выделяя формы (предметы) идеи, смыслы и реже — значимость. Последнее — вообще редкость. Я же исхожу из того, что художник только тот, кто уже сформировался. Кто субъектен. Виталий никак не комментировал такое моё суждение.

Детский сад необходим, но дети не способны участвовать во взрослой игре. У них свои игры. В этом наши с Виталием взгляды значительно различались. Но, не все его клиенты были «дети», встречались и интересные художники, но — по большей части пожилые и молчаливые, либо уже умершие),

четвёртые, кто, на мой взгляд — справедливо — не заслужил его внимания — и «художники» и «кураторы» — откровенно его ненавидели.

Файн-арт Виталий включал в свой круг интересов, а я — нет. «Искусство» — по моему мнению — и есть возвышение над таким мировоззрением «житейской обыденности» или — «переживанием жизни». Выход из него.

Кроме того, были две социальные дистанции, между «арт-сообществом Виталия» и другими московскими арт-сообществами: «университетом» (здесь наши мнения опять расходились, я признаю университет, пусть и как объект критики) и «арт-рынком» (здесь мы оба были солидарны в интеллектуальной ничтожности такой тусовки, но я произносил это вслух, чем вызывал ответную ненависть, а он — лишь среди своих).

Такие дистанции не были пропастями, скорее — лишь несколько большими других. Университетские (не раз) — жаловались мне, что не понимают его языка, но признают влиятельность. Во втором, Виталий не участвовал, что и вызывало — изначально — моё уважение.

К этому «московскому арт-рынку» — которого много уровней — я отношу "Винзавод", всевозможные арт-центры, арт-ярмарки и коммерческие (частные) фонды и галереи, когда цель — «ПРОДАТЬ» и, как правило — не картину, а самого себя на её фоне или вообще — себя — вместо картины. Когда Интеллект — советник кантовской Максимы. Список таких моих московских знакомых — огромный. По началу, я прекращал с ними общение, как только это выяснялось. Но, со временем понял — такие здесь почти все. В таком контексте Виталий, своими рассказами — сэкономил много моего времени:)

Тексты к контемпрорари-выставкам, как правило — очень поверхностные, имитация текста куратора или откровенно безумны… но, это никого не беспокоит, все улыбаются. Это и есть пример «простого текста», понятного даже идиоту.

Как будто все — придворные Великой Максимы, даже те, кого — на сам этот Двор — никогда не пустят. «Новое платье короля» до того, как всё раскрылось. Переинтерпретация завязки новеллы 32 из первой части «Графа Луканора» Хуана Мануэля — социальной нормой.

Это и есть дискурс рынка (2314) более точно — беллетристика или «литературщина», вместо «живописи», а именно — «погружение чувств зрителей в — намеренно сокращённую галеристом или “куратором» (так легче контролировать) — матрицу поверхностных признаков имён чувств», когда-то — в московской версии — «лирический концептуализм”, а — после его банкротства на Западе — «контемпрорарари») — на мой взгляд — это просто новые одежды старого сословия не очень умных горожан. Форма пришла из Европы начала 1980-х и прижилась в России, особенно в Москве, оказалась удобной для традиционных городских социальных отношений. Стала совсем не тем, чем была на Западе и чего там — в прежнем виде — уже давно нет.

По моим наблюдениям, особое «московское время», ещё со времён первой Олимпиады, или — с выставки "200 лет США", или даже раньше — со времён фестиваля молодёжи и студентов — как-бы — «зациклилось», пошло по кругу.

Как в стихотворении Юлиуса Эволы. Как в сильном внешнем магнитном поле большого адронного коллайдера, субатомные частицы движутся кругами. Благо, что и дороги — здесь — кольцевые, как древесные кольца. Естественные границы между сословиями. Москва, в моём восприятии — своего рода Вавилонская башня, которая строится в не вверх, но вширь.

Каждый кружит по своей траектории. Не произвольно, между секторами (север — метафора, юг — переживание, запад — концепция, восток — понимание), что было бы логичней, естественней для человеческого мышления, но именно по собственной траектории вокруг центра (идеи). Против часовой стрелки — рациональное мышление, по часовой — то самое переживание (в сокращённом числе вариантов — потребление или обыденность). Все как-бы верят, что разрешено — «правилами движения» — только два направления мысли: 1234 — потребление брендов или 4321 — софизм. Различается лишь направление и радиус вращения — тип симулякра. Все прочие (кто движется по собственной ломанной траектории мысли) — вынуждены проводить большую часть своей жизни в бессмысленной «пробке» (ожидании) — на том или ином кольце, в ожидании своего выхода на сцену, что может никогда не наступить. Или же, как все — «бежать по кругу вымышленных авторитетов, не понимая, что светятся они сами» (слова Эволы), раз только это и возможно. Хоть какая-то жизнь.

Виталий — по крайней мере — в последнее время — жил на юге (юго-юго-западе), но десятилетиями — ежедневно — объезжал город, по малому кругу Садового кольца, как охотник проверяет — расставленные самой природой города — на художников — силки и капканы: мастерские, галереи и музеи. Особо он рекомендавал мне обратить внимание на Таганку, как выяснилось позже — его Родину. Но, иногда он «охотился» на художников и вне МКАД. Иногда — далеко от города. Мы с ним познакомились за городом, на западе откровений и точных определений словом (но сам я живу сейчас на северо-западе-западе) — на границе концептуализации-откровения и поэтических метафор — психоделических вознесений над простыми переживаниями житейской обыденности. Для взаимопонимания с ним — мне приходилось двигаться — из своей зоны комфорта — на юг, а ему — видимо — на север московской мифологической карты мышления. Как еще не появилась астрология станций метро…

Институции и есть социальные формы дискурсов.

Мировосприятие контемпрорари — расширившееся и до других крупных городов — выражается многими институциями (тусовок — много), к их числу следует отнести частные музеи (самый заметный из них конечно «Гараж»), частно-муниципальные музеи (ММСИ и т.п.), даже философские факультеты университетов — давно конформированы: «арт-рынок» — давно университетский курс (если бы это «знание» не было откровенным симулякром — это было-бы как курс проституции в институте благородных девиц).

Это «рыночное мировоззрение» захватило и традиционные муниципальные галереи, муниципальные и государственные музеи и не только в Москве, Питер — сейчас — такой-же. Одни в — большей, другие — в меньшей степени. Неужели кто-то остался живым? Тусовка то — одна. Конечно — всё это — лишь с точки зрения художника, а с точки зрения галеристов, музейщиков и кураторов, наверное — сами художники — вурдалаки. Но это не важно. Важно — договариваться, не выдавать одно за другое.

Подлинно художественные проекты (не распил) могут проходить где угодно, но только — как редкое исключение, вопреки институциональной принадлежности площадки. «Арт-рынок» — это лишь малая часть тусовки, где открыто дурить зрителя или коллекционера — не позорно. Коллекционеры, к слову — отвечают тем-же, просто игнорируют всё, что было после 1960-х. К слову и рынка то никакого нет, его объём ничтожен, но — сколько пафоса…

Да, возможны интересные научные или кураторские проекты, например — как это было с Виталием, но только как его кураторская экскурсия по написанной им-же сказке. Всё — давно уже «современная виртуальная цивилизация» (это его термин) — более пафосно — «мир симулякра» (простыми словами — не по настоящему, а — «за деньги» или «по глупости» — уже не важно).

Критики, в этой, враждебной ИНТЕЛЛЕКТУ социальной среде горожан, обычно — либо «держатся» за музеи и университеты, либо пишут лишь то, за что им платят.

Редкое исключение — бюджетные выставки Минкульта, да похороны товарища. В этих случаях — можно не врать. Либо — вопреки обстоятельствам. Как было — иногда — у Виталия.

На мой (посторонний взгляд) - эзоповы статьи Виталия — но, уже — лишь отчасти — были последним островком независимой критики. Последним, что (в теории) ещё может быть признано правдой. Это старая школа. Такого больше не будет. Конечно, есть яркие авторы, но они — «при деле». Не проявляют себя, так открыто, как это делал Виталий.

Виталий — «держал марку», пусть и свою собственную. Был жрецом своего собственного регионального мифа об искусстве.

Вероятно, я для него был «чужим про-западным художником», которого случайно занесло в Москву. Почему я так думаю? Он всегда «пытал» меня о связях и причинах выставок в других странах. Моё мировоззрение его интересовало лишь как причина контактов с западными людьми. Его совсем не интересовали мои теории, вероятно — по-тому, что он сам восстанавливал их из практики, вплетая в свою мета-теорию, иносказательно высказывать которую и было его практикой.

Моя история — в Ленинграде 1980-х.

Москва — по моему мнению — давно за бортом истории. Как у Жванецкого: «Сложно решать ничего не решая, но мы будем». Мне нравится жить в пустыне, в данном случае — интеллектуальной. Хорошая рама, делает твою работу заметной:)

Хотя, сама ленинградская история — глубже моей во времени. Я лишь оказался в ней в 1980-х. Виталий — в своей статье — это точно подметил.

Никаких кураторов, кроме как из пятого отдела КГБ, тогда не было, но были сексоты-кураторы, союзы и музеи были под контролем, но и художники были субъектны сами по себе. Конечно, и тогда были институциональные художники («союзные», «уличные», «салонные», «худфондовские», «театральные», «оформители», «музейные», «галерейные (на Западе)», были и всевозможные эксперименты КГБ с «авангардом», то-же ТЭИИ), но была и неформальная институция самих художников. От этого и произошёл нонконформизм — от субъектности самих художников.

В Ленинграде была городская легенда (сказка) о Первой Концессии, якобы учреждённой Малевичем.

«Концессия» это другой тип договора — уступка прав, вместо «конвенции» — соглашения экспертов (здесь — в контексте «конвенции музейных экспертов — что считать искусством, а что нет»). Арт-концессия — когда всё решает сам художник, без музейных экспертов. Возрождением (Второй) концессии — своё творчество оправдывало — успешное тогда на Западе — коммерческое крыло ТЭИИ. Так называемые «ленинградские сезоны» в Стокгольме. Я эту игру застал и даже немного поучаствовал в ней. Но, по другую сторону баррикад — поплавил мозг западным галеристам. Но, по другой городской легенде, мне приписывается учреждение Третьей Концессии. Так мою арт-практику поняли в городе. Но, я здесь совершенно не при чём:)

Да, у меня был конфликт с местным ГБ, но — в конечном итоге, мы поняли друг друга, точнее — они от меня отстали.

А, город запомнил только первую фазу — уничтожение выставки. Вторую фазу диалога — признание музеями, городские архивы помнят, но не связывают с первой. Причина — я работал ранее того периода, когда стали вестись архивы.

Сейчас никакой тайной корпорации художников — больше нет, как нет и другого полюса — идеологического (на самом деле — я знаю это точно — только коммерческого) контроля (распил был всегда), потому арт-практика — сейчас — и раздробилась на множество тусовок по интересам (дискурсам), конкурирующих за редкого — даже не коллекционера — просто зрителя. Критическая масса распалась на молекулы.

Ситуация в Москве и в Питере, в 1980-х — отличалась, в первую очередь тем, что «корпорация художников» — тогда — в Питере ещё существовала, это была не ТЭИИ и не та или иная Концессия, пусть это и был уже закат. Поясню: были живы дети основателей послевоенного Ленинградского союза художников, они задавали тон, тем, что хранили идеалы своих родителей — энтузиастов и занимали — в местом (конечно-же коррумпированном) обществе — привелигированное положение, по сути — было двоевластие, с одной стороны конформизм, курируемый ГБ, с другой — всевозможные «арт-сквотты». А между ними — «ленинградская школа живописи».

Подумайте сами. Без двоевластия арт-сквотты сразу же бы зачистили власти. Но, даже мэр Собчак ещё требовал «художников не трогать». Существовало это неписаное правило и до него. Вот и стекались художники из зон и ссылок, со всех 101-х километров в этот город, захватывая вечно расселяемые, бесхозные коммуналки в центре. Расселение дома для последующего ремонта длилось годами, жильцы уже никогда не возвращались в прежние квартиры, пустующие коммуналки занимали художники. Всех прочих — власти изгоняли. Сведения о таких домах поставлял Юлий Рыбаков, депутат и сам художник. Эта была взаимовыручка репрессированных, детей репрессированных, осознавших бесчеловечность Совдепа. Я и сам — наверное — такой.

Иногда, такие дома отключали от отопления, но в каждой комнате была печка-голландка. Топить которую можно было паркетом, никому, кроме тебя не нужными — твоими рукописями или подрамниками от твоих картин. Холсты («шкуры») крепили к стенам гвоздями, кому надо — закажет подрамник сам. Какой хочет.

В лабиринте интеллектуального общения обитателей таких арт-сквоттов и проходила вся жизнь. Царил дух взаимовыручки. В коммерческих галереях просто не было никакой необходимости, посторонний человек (западный музейный куратор, коммерческий галерист, просто коллекционер, гебист под прикрытием или музыкант-тусовщик — границы были размыты, попадал в любую точку этого общегородского арт-пространства и далее его просто направляли в соседний арт-центр и так далее. Кто кого признавал и рекомендовал. Никаких колец-сословий. Броуновское движение давало ощущение свободы передвижения по пространству мышления, права выбора, равенства возможностей.

При этом, в соседних домах были — уже тогда приватизированные — официальные мастерские и одно часто было сложно отличить от другого. Видимо, для становления природной социальной сети художников — сыграла роль концентрация хороших художников (селившихся в центре города). Новые поколения меняли лишь формы. Часто по незнанию или чтобы хоть как-то выделяться.

Но пришёл срок, интерес к российскому искусству на Западе снизился (а тусовка — экономически — что греха таить? — существовала только за счёт такого интереса, возникшего сразу после падения «железного занавеса» и до конца 1980-х) популяция стала резко сокращаться. К началу 1990-х, все — либо разбежались по всему миру, либо умерли. Осталась только сорная трава. Которую местные галереи использовали для имитации продолжения банкета. ГРМ периодически подводил итог и такие выставки были вне традиционной музейной коррупции.

Последний арт-сквот, Пушкинская, 10 — был преобразован в музей нонконформистского искусства, галерейный арт-центр и несколько приватизированных мастерских.

2018.

2018.

Таблица из картин.

Я остро переживал эту деградацию, для меня всё происходящее было медленным изгнанием из рая. И, метафорой такого утрачиваемого на глазах сословного единства — видел обратный процесс — составление (хотя-бы своих) картин в таблицы, картина — просто фрагмент чего-то большего — метафоры ритма неумолимого и жестокого времени — который между таких картин, это даже — не образа жизни, Бытия. Я собирал всё обратно. Возможно и Виталий делал то-же самое, поэтому с ним и поняли друг друга?… Я не знаю.

И, метафора этого — произвольно обусловленный концепт (единство всех его фрагментов) картин. Первая такая таблица была показана в 1990-м в ТВ-программе "600 секунд", а затем — в музее Новгорода (теперь — Великого Новгорода). После чего мастерскую, где происходила съемка — на площади Мира — сожгли неизвестные, а на выставке в Новгороде все посходили с ума.

Виталий — позже — назвал это составление картин вместе, ради проявления объединяющего их образа времени — «единством суверенных фрагментов». Но, катастрофа была неизбежна и я просто уехал из города, дабы не видеть финала. Сохранить воспоминания. Здесь наши истории — расходятся.

В Москве — как я это понял из бесед с Виталием — была иная история, без арт-сквоттов, без постоянного поиска единства и без обновления за счёт регионов и только — как сеть из официальных мастерских. Единой художественной среды — как в Питере — не возникло, всё изначально было дифференцировано феодальными кольцами. Внутрибульварное сообщество, внутрисадовое, замкадное. Новые власти союзов и академии раздавали мастерские «своим», отбирая у «чужих» художников. Конечно — не в открытую, но мы всё понимаем.

Я и Витя, 2018.

Я и Витя, 2018.

Есть у меня один знакомый художник, бывший ректор Красноярского художественного училища — Виктор (Конфуций Витя). в 1990-х его выселили из внутрибульварного сообщества на Пресню в подвал. Денег нет. Перспектив нет. Пенсия уходит на аренду вонючего подвала. Квартиру отдал детям. Ежедневно обходит помойки, найденную еду раздаёт котам и рыбам, а несъедобные предметы клеит на холсты. Алкоголем и сигаретами его снабжают молодые художники, приезжающие послушать его наставления в теории живописи. Они же и приглашают его участвовать в своих выставках.

Насмотревшись на ужас бомжевания, один его ученик, какими-то правдами и неправдами, нашёл мастерскую в полузаброшенном коммерческом центре, с видом на Кремль и с утра до вечера публикует свои Селфи из окна. «Моя мастерская»… Как-то раз — по пьянке — он разоткровенничался и рассказал мне свою историю. Он так хотел стать художником, что явный обсешн, что уговорил свою маму отдать ему в долг все сбережения их семьи для аренды на неделю здания в центре города и на банкет. Устроил тусовку. В последний день аренды, печалясь о неизбежном конце сказки он нарисовал свою единственную хорошую картину — «трёх зайцев» (она к коллекции галереи А3) и, по сути — живёт лишь воспоминаниями об этом счастливом времени «пира во время чумы». Повторить успех работы ему так и не удалось. Как и вернуть маме деньги. Долг заставляет его кружить по окружности своей мечты, как и всем. И сокращение радиуса такого бега по кругу — ничего не меняет…

Не смотря на некоторые индивидуальные особенности — все тусовки — по сути — такие.

Вместо Ленинградского духа интеллектуальной и творческой свободы — модернизма и постмодернизма — по моим впечатлениям — в Москве всегда царил затхлый феодальный дух обыденных модерна и постмодерна. Конечно, для тех, кто остался внутри того или иного кольцевого сословия — жизнь — и сейчас — вечный карнавал. Как это и было в Питере. Иногда я селюсь в центре города и полностью подтверждаю такой тезис. Но, меня тяготит эта московская суета. Здоровье уже не для такой тусовки. Да и атмосфера удушающая, в отличие от Питера — за редким исключением, здесь царит дух недобросовестной конкуренции за редкие ресурсы. Правит китч. Тусовка полусвета. Она манит только молодых. Или тех, кто уже поставил на своём творчестве крест, стал тусовщиком мировоззренчески.

В Москве — на мой взгляд — и в этом — главное отличие от Питера — цементирующую тусовку роль выполняла «корпорация ремесленников» (лотмановский полусвет и московская версия макиавеллианства). Протест против которой, оставался маргинальным. Тусовку мало интересовало, какой «сумасшедший» (не такой как все) художник — что рисует у себя на даче. Сквоттов, в ленинградском варианте — не было. Редкие московские арт-сквотты — лишь более позднее подражание. Пример такого «дачного» протеста — Билютин, Зубарев. Относительно Зверева — ничего не скажу, кроме того, что — на мой взгляд — это файн-арт. «Авангардом» можно назвать что угодно. Мне ближе Евгений Вахтангов.

Завершилась же сказка точно так-же как и в Питере — массовым исходом на Запад или вымиранием (выселением) хороших художников, засеиванием поляны сорной травой и появлением многочисленных коммерческих галерей и арт-центров. Симулякром того, что было ранее.

И, видимо такую теорию следует распространить на всю историю человечества. Золотой век — наивной молодости — всегда в прошлом.

В Москве — сейчас — бессмысленно заводить речь о единстве тусовок, о консенсусе сословий (дискурсов) как источнике искусства. Не поймут, каждый живёт правдой своей тусовки и плевать хотел на всех прочих. У каждой тусовки — своё — воображаемое — представление об искусстве, не интересующее других. Цепная реакция на наступает.

История Тимура — ставшая в Москве популярной — подменившая «историю Питера» — т.е. — симулякр истории — во многом — выдумана наивными молодыми критиками конца 1990-х, когда все уже превратилось в фарс. В пароходы с искусством. Немного ранее — фильм "Асса". Это уже была пародия выдаваемая за оригинал, как «Вокруг смеха» сатирика Иванова или КВН.

О ТЭИИ — в Москве — знают только из факта первой выставки ТЭИИ в Москвеи часто считают — равноценным, если даже не менее значимым — питерским аналогом многочисленных московских арт-тусовок того времени. Когда, на самом деле — по крайней мере — по моему мнению — ТЭИИ — часть гораздо большего, чем в Москве можно представить. Но, только — часть.

Здесь, в качестве примера можно привести трагичную историю московского художника Геннадия Серова.

Хотя, таких примеров Виталий привёл мне, защищая Москву — множество.

Однажды художник обратил внимание на рисунок своего маленького сына. Увидел в рисунке ребёнка пространство, недоступное ему самому. Стал проводить эксперименты с абстрактными цветовыми потоками, но картинка — размером 3 на 5 метров — композиционно — «разваливалась» и тогда он заливал (зачеркивал, заштриховывал, оконтуривал цветные пятна) всё чёрной краской. Детскому — непосредственному — восприятию удавалось сохранить единство цветового баланса и равновесия абстрактных форм, взрослому профессионалу — нет. Битва художника с краской продолжалась много лет, это явно был обсешн, ещё Малевичем заявленный важным принципом живописи, но результатом было лишь закрашивание или зачёркивание — неудавшейся картины — чёрной краской. Как две независимые друг от друга картины, одна поверх другой. И согласовать обе картины — художнику — так и не удалось. Что не помешало его признанию. Супруга художника, то-же художник, решила эту проблему фигуративом.

Похожая история произошла с моим другом, уфимским художником Василем. Его младший сын — подобным образом — удивил отца своими работами, но — в отличие от предыдущего примера — с годами сохранил интерес к профессии.

Василь даже меня вписал в эту историю, подсунув эти работы сына, назвав своими старыми работами:) — с просьбой что-то изменить, якобы для «конкурса ковра» в Баку, пояснив, что в больнице — где он тогда лежал — у него просто нет возможности работать. Я предложил оставить, как есть, ничего не меняя. Либо — сделать из этого совершенно другую, новую работу. Хоть ковер, хоть ещё что… Но, он пытался спровоцировать меня — именно — на выражение моего собственного видения принципа композиции… Зачем?

Все художники знают — этот принцип — осознанность или ответственность за то, что делаешь… Перед кем? Только перед самим собой. Как есть так и есть, картина уже композиция, хорошая или нет — решать зрителям, приукрашивать — значит превращать в китч. Можешь не рисовать — не рисуй, но если нарисовал — отвечай и не жди награды (она может быть, но только за осознанный отказ от её ожидания).

Лишь после беседы с куратором того проекта в Баку я понял, что произошло. А затем понял и причину — в Уфе готовилась персональная выставка его сына. Я списал эту историю на наркотическое действие сильного обезбаливающего.

Позже, Василь сообщил мне, что у него есть свой собственный метод — как концептуализации творчества своего сына, так и решения проблемы множества картин (серий) — композиционное равновесие. Всего один, нарисованный — по лекалу — круг в хаосе экспрессивных мазков краски его сына, в сочетании с предельно конкретным названием работы — «Голл» — вызвал восторг у молодой художницы и галеристки. Так Василь обрёл ученика и продюссера. А ведь просто штудия на уроке композиции… Распрашиваю. В ММСИ так всё и поняли. Кто-бы еще понял сам ММСИ…

Есть исламский баракат, аналог закона Торы, христианской благодати или постмодернистского принципа единства означающего и означаемого. Дети иногда ощущают это непосредственно, но взрослым требуется интеллект (слишком много информации). А интеллект, особенно, если он не ценится в обществе — часто заводит в тупик Пользы. «Мастер оммажа», написано в аннотации к его выставке. Спрашиваю, кто написал эту чушь? Имя девушки. Ладно, а кто это выбрал аннотацией к выставке? Я. Зачем???

Причина (лёд) непонимания — в несогласованности единым концептом множества различных серий. Для каждой серии — своя статья. Ни одна из таких частных концепций не даёт точную характеристику всему его творчеству. А объединяющего концепта — не заявлено. Хотя он очевиден — баракат.

Виталий рассказывал мне о Василе задолго до моего случайного знакомства с ним. Характеризовал как «хорошего художника», с чем я согласен. Но, так ничего о нём и не написал, а сам Василь и вправду — всё время говорит о своём друге Наиле, что неверно можно истолковать — посвящением всех его работ умершему другу. В культуре подделки или имитации все её участники склонны видеть подделку или имитацию… Видел, как Виталий посетил выставку и купил каталог работ Наиля.

Но, память (посвящение) и оммаж (посвящение как следование, ритуал) — не одно и то-же. Девушка могла просто не понимать, что сказала.

Малевич решил эту проблему двух картин — радикально, предельной метафорой чёрного квадрата. Есть нечто неизвестное, чёрное, невидимое, например сцена игры в живопись и есть наши представления о ней, что не более чем рама. Из этой концепции позднее возникла другая концепция (харьковчанина Клемента Гринберга) — постживописной абстракции, как единства игры академического художника в отражение природы и игры художника-модерниста в такую игру.

Василь много раз цитировал чёрный квадрат, трактуя его тёмным дверным проёмом, ведущим в никуда, что однозначно есть переход от символической формы идеи, посетившей Малевича (скорее всего, во время его бесед с Михаилом Бахтиным) — к буквальной, иконичной, что и делает культура, превращая любое духовное открытие прошлого в фарш китча. «Пририсованная» в неизвестное будущее авангарда — культурой — дверь — по мнению Василя — национальный ковёр. Без национальных корней будущее превращается в тёмный дверной проём.

Всё это понятно, но было актуально ранее 1990-х. Сам «грешил» троллингом этого регионального музейного конвенциализма 1990-х. Это и есть так называемая «региональная мифология», столь обожаемая провинциальными музейщиками. По мнению Марии Филатовой я лишен таких корней и ищу основание своего творчества в «общечеловеческом», а не в «частно-региональном». Но, здесь есть тонкость. «Региональная мифология» это не «возрождение мифа». Первое — симулякр второго и, как мне кажется, Василь — всё-таки — не о первом. А, это — сейчас — обречено.

Молодые художники — видел такое на очередной выставке «памяти Малевича» в Артплее, устроеной Игорем Ребровым (сам же он спрятал свой оммаж квадрата за афишей, оригинальный ход). Так вот, молодые вандалы отрицающие баракат, пририсовывают абстрактным безликим фигурам современников на картинах художников-авангардистов — глазки, как дети — реснички, как студенты пишут шпаргалки, используют ровно тот-же метод, наклеивая на реплику чёрного квадрата — стразы и розовые перья фламинго. Ковёр-дверь Василя — теряется в этом хаосе оммажей контемпрорари. Когда очевидная значимость чёрного квадрата — метафора метафоры. Это уже предел метафоры.

Предел московского китча по поводу чёрного квадрата — пересказ сюжета НТВ, показывают Андрея Толстого (тогда директора института языкознания, присматривающей за академией институции) и голос за кадром: «искусствоведы просветили чёрный квадрат Малевича рентгеном и увидели там… другую картину — далее городская слетня — битву негров в тёмном подвале»)))

Контемпрорари издевается над Малевичем.

Есть такой популярный лектор Гаража — Андрей Великанов. Иногда он представляется — художником. Но, это — на мой взгляд — не убедительно. У него — ранее — я и услышал историю, что прежде «чёрного квадрата» Малевича — была другая картина — даже не картина — книжная иллюстрация — чёрный прямоугольник в книге с такой смешной подписью. У Андрея — огромное количество таких эпатажных историй, например — про Леонардо, но сам он умеет блюсти баланс достоверности и популярности…

Да, было и сообщение, что черный квадрат исследовался рентгеном. Вот редактор НТВ и сварил из всего этого «кашу». Подставив изображение настоящего критика… А городские сплетники завершили гештальт неграми в тёмном подвале.

Другой пример. Помню репортаж НТВ с выставки «Орнаментализм — терра инкогнито» в галерее «на Каширке»: какие-то люди в майках с узорами (не помню точно, но не удивлюсь, если окажется, что это был перформанс — уважажаемых Виталием — супругов Черкашиных, их почерк, либо кто-то сработал под них…) и текст — «узоры для картин». Так и работает «контемпрорари». Просто НТВ — профессиональней галеристов.

И чем это — принципально — отличается от «пиратского телевидения» Тимура Новикова? Стёб над перформансами Яна Сера? Только тем, что тогда не было НТВ. Но, был Невзоров. И стёб не над Яном, а над художниками вообще.

Конфуцианская пропасть непонимания людьми друг друга.

Тем не менее, я считаю что Василь исходит из образа, в таком контексте он «интеллектуал», но его версия метафоры ближе к иконе, а факт — к частному смыслу. Семиотический знак — 112 — схема вообще (частный смысл реалистичной формы художественного образа). Но если я не прав — и цель — оправдать своё творчество, то это ремесленничество, оно должно быть близко московским тусовкам. Жизнь покажет.

Мне лично ближе факт метафоры образа (222 — знак прагма), в крайнем случае — факт символа образа, как у Малевича (322 — знак «Реклама»), но все люди — разные, а главное — имеют право быть не такими как ты. Важно лишь то, что любые семиотические знаки мышления — элементы одной — на всех — матрицы мышления. Видеть и применять её в собственном творчестве и есть мост над бездной. Это — скорее уже метод Виталия.

У меня есть ещё один знакомый художник, Иван Плющ — подобным образом, попавший (на мой взгляд) в лапы «московского контемпрорари». Он молод. Всё только начинается. Он начал с образа стекания краски в сторону от естественного направления гравитации — со смутного реалистического образа. Это очень распространённый образ. Имеющий право быть только в галерейном бизнесе, как признак какой-то другой (известной, узнаваемой) картины. Вообще, на мой взгляд — российское контемпрорари — глубоко вторично. Мир гораздо больше Садового кольца. Всё это уже было.

Глеб Богомолов, мастер добротного галерейного китча — хотя-бы нашёл свой собственный образ «иконы как мишени… арт-рынка». Это не факт рынка, рынок всегда польза, частный смысл, скорее это максима метафоры образа (знак 122 — «неопределённое восклицание»).

Но, сейчас Иван — на мой взгляд — судя по выставке — мечется в разные стороны. Уходит от изначальной ясности мысли — пусть и не оригинальной, но единственно ценной. Дробит образ на серии. Что ММСИ явно поощряет. Недавно там прошла такая выставка Ивана. Что лишь проявляет семиотический знак самого ММСИ — «искусство — в поиске искусства, в тусовке вокруг искусства». Другими словами — «они не знают, но понимают, что сказать что-то надо». Скорее всего — это знак 121 — схема вообще, другая реплика (вариант чередования цифр), чем у Василя: максима (частная польза) от самоироничного (признающего собственную некомпетентность) при оценке (показе публике) метафоры художника.

Сложно назвать причину такого моего — давно — сложившегося мнения. Речи на похоронах Андрея Толстого, авторитета в этой тусовке ММСИ, слова его сестры, рассказы замечательного человека — Нины Субботиной, когда-то директора музея Революции (опять пятый отдел КГБ), а в последние годы руководителя лектория ММСИ.

У меня в Ленинграде 1980-х был друг художник Ян Сер (Саша Орлов), вот кто — по настоящему — был мастером оммажа… Глеба Богомолова (наблюдал их встречу на выставке Яна… встреча пирата и его жертвы), что ценили шведские коммерческие галереи. Тимур Новиков, сосед Яна по арт-сквотту на Фонтанке, просто повторял крезовые перформансы Яна, искавшего выход из такой накатанной колеи китча, куда тот попал под влиянием Второй (стокгольмской) Концессии.

Тимур — ещё один Великий мастер пиратских оммажей по отношению к тем, кто — искал выход из этого замкнутого круга арт-рынка. На мой взгляд, оммаж это просто пародия. Так вот, Ян — в конце концов, спустя 25 лет — нашёл себя в файн-арте, но это произошло потом, тем не менее (не за это ли?) — его вычеркнули из истории. Даже если в каталоге он и значится участником выставки, при цитировании каталога музейными архивами, его имя вычёркивается. Только его одного. Странное внимание к его персоне. Это уже особенность, которую могут запомнить. Напоминает критику Бурлюка, отказавшегося от идеалов авангарда. К слову, и меня вычёркивают, но реже и не отовсюду как Яна…

Куратор музея нонконформистского искусства Лора Кучер, недавно распрашивала меня о Яне, хочет сделать выставку его работ. Дай Бог!

Евгений Чубаров — в таком контексте рассказа о «двух картинах» - рационально — оставил только чёрную. Но, попытка одного из московских галеристов — представить это западным музеям — интерпретацией Поллока — провалилась. Поллок занимался совершенно иным. Его обсешн был в том, что сначала он осознал единство цвета и формы на микроскопическом уровне пятна или потека краски и просто ненанамеренно (что синоним осознанности) — заполнял такими (освоенными им) перцептами — огромные холсты. Превращал — размером — перцепт в концепт. Кроме того, это из 1960-х, а — единственный сейчас островок признания — в США — абстракции «нарисованным раем», музей современного искусства Сан-Франциско, но и он давно уже не тот.

Хорошие художники в США — закрытая каста внутри колледжей искусства в университетских кампусах. Они всех там и учат. Далее — фонды, далее музеи и корпорация кураторов. Коммерческие галереи в самом низу этой пирамиды. Это не вход, даже не прислуга. Их цель — смешать «дорогое признанное» и «дешевое, но не признанное». Подменить одно поверхностными признаками другого, что и есть симулякр как арт-рынок.

Круглый стол с галеристами, художниками и продюссерами, 2018. Я в сером свитере, толстый.

Круглый стол с галеристами, художниками и продюссерами, 2018. Я в сером свитере, толстый.

Но, попробуйте рассказать это московским галеристам. Я попробовал… Результат был предсказуем. «Нет, это Я создал современное искусство. И как именно? Объездил все международные выставки и подметил все признаки всех трендов. И что, пересказал их "своим» художникам? Нет. Что же тогда, вообразил себя экспертом в их творчестве? Молчание. А художники ли это? Может и они лишь просмотрели сайты этих самых выставок? Перерисовали — как могли, зная о твоем методе? Далее — мат. Не знаю, повлиял ли этот разговор на моего собеседника-галериста, но он стал пиарить Зверева.

Еще пример. В Питере есть издательство плакатов, которое издало репродукции картин Фернана Леже. Подопытный «художник» другого моего знакомого галериста — видимо — «обнаружил эти плакаты и перерисовал их левой задней ногой». Если не поверх… Но ворзможно, он открыл ту-же форму заново:))) Когда галеристу надоело его пиарить, не в коня овёс, его подхватил другой галерист. Он и рассказал мне удивительные истории об успехе этого молодого человека у московской публики. Мне надоело выслушивать такой откровенный бред, я вбил в гугл «Фернан Леже» и показал галеристу. После чего «художник» нашел себе нового лоха-галериста. И это еще не худший вариант «московского контемпрорари»…

Московские эксперименты, в сравнении с творчеством Поллока — оказались дилетантскими. Сама постановка вопроса о сравнении — не адекватная. Навязывание молодым художникам рыночного мышления — обман их.

У Чубарова, до этой серии — нулевых — фигуративиста и орнаменталиста — это была скорее рациональная индукция, в каком-то роде — поверхностный оммаж — а не метафизическая дедукция, как у Поллока в 1960-х. Кроме того — сорок лет дистанции.

Единственный «успех» московской тусовки — премия, полученная Виктром Мизиано — «за вклад в европейскую культуру», что я скорее отнесу к стёбу. Это Премия за концепцию «актуальности картины», суть такой теории — если совсем кратко — "Рубенс круче Поллока", если посмотреть на работы Рубенса под микроскопом…

Кто не понимает, что нет ничего нового? Только дилетант. Задача в не новизне, но — растопить лёд недоверия к достоверности твоего творчества. Поллоку это удалось. Но, способны ли «растопить лёд» — микрофотографии работ Рубенса, в российском варианте — выкраденные из морга фото расчленёнки? А ведь это Венецианское биеннале недавнего прошлого.

Всё это мне и поведал Виталий.

После чего я и стал присматриваться к упомянутым им персонам, посещать выставки и, в итоге — соглашался с ним. У Виталия были две истории. Тайная и для публики. Очень жаль, что он не оставил книги. Но его можно понять, сложно представить, чтобы её кто-то издал. А если бы и издал, то всё переиначил. Одних «последних выставок Великого Куратора я насчитал уже с десяток… Конечно, некоторые "его художники» просто греются в воображаемых ими лучах его авторитета… Самопиарятся… Но, это им ничего не даёт и вызывает в городе лишь смех и дискредитирует тексты Виталия.

Тайной книгой — отношение с тусовкой можно было испортить навсегда. А ведь есть и брат и жены и дети и внуки. И — влюблённые в творчество Виталия музейщики и художники, о которых в тайной книге — ни слова…

Ленинградская версия ровно того-же самого художественного решения «двух картин», тех-же же самых лет — Боба Кошелохова. Боб изначально рисовал две картины, черно-белую — отдельно, это были контуры фигур, густо и жирно прокрашенные черными линиями, поверх них — белыми, поверх белых — снова черными и так далее и сами «детские» цветные фигуры в контурах этих линий. Решением объединения цвета и контура — опять-же — был фигуратив, что конечно все тот-же Файн-арт, но тщательно скрываемый «нонконформизмом» (в кавычках) — «детской рукой» (в кавычках) прожжённого циника-шахматиста, чётко прорисованный белым и чёрным. Конечно, в сравнении с Ленинградской школой живописи — для которой такой проблемы «свободной композиции» — просто не существовало (как и для Билютина — Зубарева в Москве, как и для Ар информель 1960-х в Европе) — это у Боба был жёсткий стёб над Ленинградской школой, которая бы его никогда не признала (коллеги и не считали его «художником», так, «тусовщик») — в какой-то степени китчевая поверхностная имитация. В расчёте на западного лоха-галериста.

Пока мы не поругались с Бобом, он был — со мной — очень откровенен. Но, однажды мне публично пришлось выбирать сторону баррикад. И Боб остался с другой стороны. Боб — вероятно — мне за это отомстил (это недоказанная версия, но позже мои работы нашлись именно на Пушкинской, 10) — разгромом моей мастерской.

Неизвестные разграбили краски и небольшого размера работы, а большими холстами забили оконные проёмы, живописью наружу. Эту странную инсталляцию на Староневском заметили музейные кураторы и предложили повторить в музее. Если это и Боб, я лишь благодарен ему. Пропавшие работы позже нашлись и попали в другой музей. А сама история попала в архив, который выкупил мичиганский университет, США. Если бы не Боб (если конечно это он) — никто-бы про меня (наверное) и не вспомнил:) Если бы я сам сознательно добивался этого (как все) — это был бы откровенный китч. А так — индульгенция)))

Манифест, текст куратора или заявление самого художника?

Артист стейтмент — как практика общения художника и куратора существует уже некоторое время. Это — желательно честный — ответ художника на 4 вопроса: что именно я рисую (предмет)? Зачем, что это для меня значит? Чего я своей арт-практикой добиваюсь? Почему именно такая техника позволяется мне добиться своей цели? Предельно конкретно, очень кратко. Куратор сравнивает свои впечатления от работы художника с таким его заявлением и если они совпадают, берёт художника на заметку. Нет стейтмента — нет и разговора. Написанию этого резюме-заявления учат студентов арт-колледжей. По сути это — само-психоанализ, самоопределение своего семиотического знака или целевой аудитории в маркетинге. Куратор — там — своего рода маркетолог, сегментирует «искусство» для национального рынка. Пишет и тренде, но не о художнике. Исключение — исследование творчества некоторого — достойного этого - художника. Когда будет заказ музея на такую выставку, когда музей получит грант от фонда, в США это обычная практика, у куратора заранее есть список претендентов на участие в такой выставке. В какой-то степени, поверхностно эту практику переняли и коммерческие галеристы.

Виталий одно время интересовался этим вопросом. Но, ведь — по сути — он сам писал резюме за художников. Или своё резюме? Я думаю — второе.

Поиск предмета.

Когда же Бобу (он постоянно общался с западными галеристами и потому вынужден был играть по их правилам) потребовалось обоснование нарисованных им фигур, он и сочинил известную сейчас сказку о том, что эти фигуры — видения духов пешеходов, перебигающих — по ночам — дорогу перед КамАЗом уставшего дальнобойщика. Позже он говорил мне о своей картине, как нарисованной шахматной партии и даже о персонажах Сайгона. Но, это было явным отсылом к академизму, что Тимур и заметил и реализовал, как стёбную концепцию «новой академии», поэтому, чтобы не подставляться — публично — в те годы — Боб старался никак свои работы не комментировать. Не знаю, что с ним стало потом, умер Боб в начале 2021, но в конце 1980-х — по моим наблюдениям — он лишь подбирал ключи к европейскому контемпрорари начала 1980-х. Наверняка подобрал, он шахматист.

Тимур же был всего-лишь учеником Боба. Развившим его метод стёба над «Ленинградской живописью». По сути — развода лоха-зрителя. С чего и началось российское контемпрорари.

Вспоминаю историю, когда мой друг Олег Купцов, после 20 лет в Тибете вернулся в Питер, привёл свои архивы в порядок, похоронил друзей, провёл выставку и сам ушёл… Вот только работы Тимура, поразительно похожи на ранние работы Олега. Выяснилось это только через много лет, когда Олег вернулся.

Не раньше и не позже.

История сохранила лишь этот факт переворачивания страницы. Москве не повезло. Ничего подобного здесь не было, хотя Виталий шёл параллельным курсом. Но только как куратор, а феномен был безкураторский. В истории остается только первая выставка, первого куратора, кто заметил смену дискурса. Для Питера это была выставка "Современный автопортрет" (коллективный портрет сквоттерской арт-культуры), куратор Оксана Лысенко, ныне она возглавляет отдел рам ГРМ. Всё после этой выставки — её повторы.

Виталию изначально не повезло только в том, что никакой смены тренда в Москве не было. Был достойный наблюдатель, но не было достойного феномена для наблюдения. Сменилась лишь форма прежнего тренда. Но, он сочинил свою собственную историю, которая — возможно — интересней реальности. Другого шанса на признание у Москвы — кроме сказки Виталия об искусстве — просто нет. Так я думаю.

Одних Билютина и Зубарева а это лишь — посмотрим правде в глаза — российская версия европейского Ар информель — не феномен-оригинал, оказалось недостаточно, да и никакой трансформации их творчества во что-то новое просто не было. Традиция прервалась. Сразу — китч. Не было перехода. А то, что пришло вместо — опоздавшее на 10-20-30-40 лет контемпрорари — уже не было интересным Западу. «Питер снял кассу».

Но, можно искать обходные пути между 1960-ми и современностью, в чём Виталий меня и «обвинил». А сам он разве не делал то-же самое? В ответ я сказал ему, что это вопрос относительности, относительно чего искусство 1960-х называлось вторым авангардом? Относительно китча. Что есть обходные пути авангарда? Его продолжение. С точки зрения авангарда — китч контемпрорари — попытка обмануть зрителя. Всё продолжается.

Формально.

Виталий занимал почётную должность советника директора Пушкинского музея, как-то был связан с академией (хотя, на мой взгляд — это скорее минус, это институция ремесленничества под видом «живописи»: «классический модерн» или «полусвет Лотмана» — 3142), периодами возглавлял междисциплинарный отдел ГЦСИ (на мой взгляд — пограничную — между властью (4231), контемпрорари (2314) и подлинным модернизмом (1324) — постмодернизмом (1423) и кураторством (4321) — институцию, без Виталия этот альянс дискурсов — 42312314132414234321 — сразу распался), был практикующим куратором в государственных музеях и галереях, писал статьи для каталогов и журналов.

Запишу этот альянс двоичным кодом:

100 001 010 000 001 010 000 100 000 010 001 100 000 100 001 010 100 010 001 000 — напоминает майнинг биткоина…

Живо интересовался всем «новым» и «старым». Это и было его «делом». Но, так называемыми «научными университетскими исследованиями» он не занимался, популярных книг не писал, хотя и проводил экскурсии, а — в последний год — читал лекции в арт-резиденции "Сенеж". Был куратором или критиком-практиком и медийной персоной.

Для меня, он был представителем (даже — амбассадором) мира, который — до встречи с Виталием — я просто не считал достойным внимания, но в интерпретации Виталия — этот мир вызвал у меня любопытство. А, без его участия — снова ушел в тень.

Инициативу, в нашем — редком - общении — всегда проявлял Виталий. Хотя, большая часть встреч была просто случайной.

- — -

Часть пятая. Cемиотика сна и речи.

Но, сегодня мне приснилось путешествие по Японии. Честное слово, будь такая возможность, уже бы летел в Саппоро. Просто любопытно, что хочет мне сказать моё бессознательное?

Одна из наших первых бесед с Виталием была о снах. Как-то раз он спросил меня, как связано то, что я вижу во сне и то, что рисую? Я ему ответил — что скорее — всё наоборот, сплю наяву (как все) и просыпаюсь только рисуя. Картина — для меня — единственно достоверная жизнь. Пусть это и символическая жизнь краски.

Сон — проявление твоего бессознательного семиотического знака. Это — «информация» или «Другая жизнь»: иногда можно не только произвольно управлять своим сном, как мистик Дон Хуан — учил — Карлоса Кастанеду, это не сложно, достаточно лишь понять свой «знак сна», а — семиотических знаков, в данном случае — скрытых во снах «частных благ» — только 64, как клеток шахматной доски, 27 из них — действительные и 37 — мнимые, как мнимые числа, но и они — для чего-то — нужны.

Понять свой знак можно двумя способами: даосско-платоновским, как сочетание двух стихий из восьми (знак — парное сочетание, клетка шахматной доски) или аристотелево-семиотическим анализом (сочетанием одной из четырёх возможных форм идеи, одним из четырёх смыслов — отношений к форме и одного из четырёх значений — достоверности высказанного). Позже я поясню их все.

Да, мы знаем, что шахматные ходы важнее клеток, хотя — без самих этих клеток — они просто невозможны. Доска (сцена) для игры в жизнь (как и в сон) — семиотическая (знаковая, символическая или абстрактная) материя, а стратегия такой игры — метод (тот или иной анализ знака, по сути — смысл: частная Максима, всеобщий Императив, либо нечто среднее между ними — Факт или лишь его Симулякр), форма — это реальность, а содержание это — дефиниция (достоверность высказанного тобой — тип связи означаемого — идеи и означающего — её смыслоформы). Единство формы и содержания — 1×1, 1×2, 1×3. Единство формы и материи — это пример идеи, её Метафора — 2**. Единство формы и метода — 1×1, 1×2, 1×3. Единство метода и материи — Символическая Смыслоформа — 31*, 32*, 33*. Единство метода и содержания — *11, *12, *13, *21, *22, *23, *31, *32, *33. Единство материи и содержания — 3×1, 3×2, 3×3. Просто другая классификация семиотических знаков.

Даосы называли эти знаки — «состояниями природы» (разума человека) — их сочетание — в диалогах с другими людьми — и есть твоя «Судьба». Многим людям неясна их судьба. Но, это совсем не значит, что неясна она всем. Кому-то — очевидна. А, кто-то — не способен скрыть раздражения по поводу, что кому-то очевидна… Что кто-то разумнее тебя. Все люди разные. Пример — Александр Великий. В его поступках читается дискурс софиста — 4321 (понимание метафор символов желаний, 43 — речь, 21 — сон, бессознательное), сейчас мы скажем — дискурс куратора или политтехнолога. Видимо, история сохранила факт, что он обрёл такой дискурс (до этого софисты лишь тренировали казаться царями, были советниками) и на несколько лет Александр стал главным в своей тусовке. Первым императором.

Голым короля (Софизм) — задолго до истории Александра — назвал Сократ. Люди склонны шифровать историю в сказки. По мнению Жиля Делёза, история о Христе — буквальная (иконическая, реалистичная) переинтерпретация символической истории Платона о Сократе («лучшим из людей — по версии Платона). А само христианство — "иконический платонизм».

Когда обе части личности обрели консенсус («договорились» друг с другом), мы говорим о целостной личности — только и всего. Этот редкий консенсус сознательной и бессознательной частей мышления называется «дискурс». Это термин Фомы Аквитянина. Так он интерпретировал теорию мышления человека от Платона. Дискурс, путь мысли между четырьмя пределами (на самом деле — восьми, просто каждая из четырёх платоновский стадий речи может быть положительной и отрицательной), иначе — мировоззрение, идеология, тип мышления, целевая аудитория в маркетинге, социальная роль человека, жанр его игры в Бисер, как в романе Германа Гессе, сословие или каста, «масть» на тюремном жаргоне — это, пусть и редкое, но простое — гармоничное или взаимодополняющее — сочетание двух знаков (сна и речи), которое тоже знак. Дискурсов, как и знаков — 64. Недискурсов — 64×64 — 64 = 4032, и так для каждого из шести возможных модусов трёх аспектов мышления (интеллектуала, обывателя, инженера и прочих). Это большое множество элементов, но конечное.

Но, Платон — критиковал дискурс. Без созерцания (отрицательного понимания реальностью — которое, по мнению Платона — вне дискурса, но сейчас мы и созерцание относим в частям дискурса) — «ни один текст не серьёзен». Одного лишь положительного дискурса — для проявления разума — недостаточно. Как и Жак Лакан, автор системного психоанализа, в котором дискурс рассматривается способом излечения от неврозов (несогласованности знаков сна и речи — от «отсутствия — в психике человека — баланса или дискурса») — назвал любой дискурс — «тюрьмой духа».

Доминирующий в обществе дискурс лишь определяет «историческую эпоху», в таком контексте это «дух времени» или «актуальность». Древние цивилизации — разборки господина (жреца, маркетолога — 2143) и раба (потребителя символов-брендов — 1234). Рынок (2314) был всегда. Кто-то всегда связывал различные популяции рабов-господ друг с другом. Философия — изначально — торговля без прибыли (23-14). Что это такое? Наблюдение за прочими.

Античность — битва двух типов придворных советников: философа-аналитика (3412) и софиста (4321). Средневековье — спор софиста (4321) и будущего профессора богословия, тогда — схоласта (4231) за влияние на паству-электорат (горожан — 2413). Возрождение — оппозиция модерна-полусвета (3142) и модернизма (настоящих науки и искусства — 1324). Затем, в эпоху Просвещения — дискурс университета, высшего света или власти (4231) — снова вернул своё влияние на горожан (2413). Затем — была война постмодерна (4132) и постмодернизма (1423), затем, это уже 1960-1980-е — гуру (3241) и рынка (2314), победителем из которых вышел постмодерн американских спецслужб (4132). Затем — в 2012 году прежняя "игра в кальмара" завершилась и всё пошло по второму кругу, сейчас — городские обыватели — диктуют властям, студенты учат профессора, софизм снова на вершине социальной пирамиды дискурсов. Будет и новая античность.

Это уже учение Конфуция о социальной гармонии, возрождённое в — забытом сейчас — американском постмодернистском неопрагматизме Ричарда Рорти в 1980-х.

Но, такое мировоззрение можно встретить в литературе любой исторической эпохи. Это уже учение Михаила Бахтина. Дискурс у него назван «хронотопом», маркером (знаком) времени — как пространства рассказа. Об эстетической теории Бахтина — позднее заимствованной французским послевоенным постмодернизмом (принцип единства означающего и означаемого, то-есть дицент или концепт) — мы знаем из манифестов Казимира Малевича. Бахтин и Малевич много общались в Витебске, хотя Бахтин, позже и высказывался, что тогда считал Малевича недалеким. Он был другом первой жены Бахтина, очарованной его манерами. Бахтин провожал Малевича, после званых ужинов и — в эти моменты — они и беседовали. Интеллектуальное общение — самое ценное, что у нас есть. Это практическая возможность обрести свой дискурс.

Дискурс — здесь — просто синоним самодостаточности мышления — то, благодаря чему — существуют профессиональные сообщества, институции, «башни Кремля», касты и сословия — это просто непротиворечивое единство сна и речи. Семиотический знак бессознательного — собственное благо человека, когда знак речи — его частная истина. Когда истина собеседника непротиворечиво или гармонично связана с его благом — концептом (непротиворечивым единством) — мы говорим, что встретили яркую или целостную личность. Если эта связь лишь имитируется, другими словами — если это лишь симулякр концепта, софизм, то — такого человека мы называем мошенником. Он может быть умён, но лишен ответственности за собственное высказывание.

Я не верил, что это по-правде так, считал, что он лишь подыгрывал своей публике — профессиональным кураторам — в основном — мошенникам-софистам.

Такую, дискурсивную «яркость личности», наверное, здесь можно сказать «свет личности» — я и именую «сном наяву». «Дискурс — тюрьма духа» (Лакан). Чтобы обрести подлинный разум — требуется преодолеть дискурс, выйти за пределы своего дискурса, а затем и всех прочих. Пробудиться от сна дискурса, как в учении непальского царевича. Дискурс — это уровень касты, значимости в институции, авторитета в профессиональном сообществе, веса в обществе, социальный уровень. Но, это всегда взаимное дополнение частной истины — частного блага — до полного набора четырёх пределов мышления. Это лишь часть разумности. В кашмирском брахманизме, понимание такой природной структуры мышления, как множества дискурсов — даёт Господь Шива, это его милость. Она достаётся лишь избранным. Все прочие — в плену кастовой системы. Брахманы — лишь одна из каст.

Для многих людей — считающих себя — весьма продвинутыми духовно — «выход из дискурса» — представляется Величайшей Тайной. Для постижения которой — в буддизме — предлагается изнурять себя многолетним пением мантры Ом, или другими видами медитации или — как Пьер Безухов — в романе Льва Толстого — перепробовать всё и просто устать от суеты жизни, признать свою любовь к Наташе Ростовой или — как в романах Фёдора Достоевского — подойти к дискурсу, как пределу своего разума (сойти с ума). По версии Михаила Бахтина это вовсе не «сумасшествие», но многоголосье — полифония дискурсов (игра подтекстов, сейчас мы скажем — контекстов, обстоятельств) — еще один шаг и наступит их консенсус. Но, в следующем романе… В следующей жизни. У другого персонажа.

1. Если Вы одержимы чем-то (нестерпимо желаете чего-то), что Платон назвал «смутным именем чувства идеи», в даосизме это чёрная стихия земли, переживание житейской обыденности, как единственной (для такого типа мышления человека) «реальности», даже не важно, где она — во сне или в речи (деятельности) — то просто сменить это на осознанность — белую стихию неба, (как в учении Раджниша — «осознанное погружение в житейскую обыденность без привязанности к ней» — иначе: «делай, что должен и будь, что будет») или — неодержимость (ненанеменность — как у даосов, иначе — случайность, спонтанность, или — отказ от интенции или выгоды, как у Пифагора). Такое состояние рыночного мировоззрения он и назвал философией. И — наоборот.

2. Если Вы склонны к концептуализации, чем часто страдают еврейские интеллектуалы, величайшая трагедия которых в том, что великие античные греческие мудрецы — не оставили о них никаких свидетельств, хотя — казалось-бы — были соседями… например — если вам близок символический язык математических теорем — точных определений словом — в даосизме — синяя стихия горы определений словом, то лекарством от этого является жёлтая бездна или водоём откровения Фридриха Ницше, речь оракула Гомера. И — наоборот.

3. Если Вам важна иллюстрация, дизайн, метафора, демонстрация, доказательство другим — факта своего собственного понимания или созерцания чего-то — как у Сократа, Платона и Аристотеля, у даосов это — зелёная стихия воды — постоянно меняющихся представлений о предмете вашего собственного восприятия, когда «знать что-то конкретное о нем — просто невозможно, каждый раз всё меняется, форма неуловима», то лекарство от этого — обратное такой метафоре — психоделическое чувство вознесения или возвышения над житейской обыденностью — «видение иного» Теренса МакКены, Тимоти Лири, фиолетовая стихия огня и — наоборот. В живописи это называется равновесием форм или композиционным чувством.

4. Если Вы в плену реальности, как понимания причин событий, интуитивных или буквальных пониманий реальным, красной стихии грома (ритма иного, подлинного Бытия, растворенного в событиях житейской обыденности, метафора чего в живописи — тонкий баланс света или света и тени, или заполненность картины и пустот, это как облако Джотто) то — лекарство — в созерцании, непосредственном видении или синестезическом ощущении объекта своего восприятия (платоновской трасцендентной идеи или всё той-же "звезды Шивы" — матрицы мышления) — у даосов — голубой стихии ветра. Как синестезия композитора Скрябина. И — наоборот.

В таком контексте, судьба — всего-лишь рисунок вашего общения с другими людьми, цветовое сочетание. Или — мелодия. Музыка сфер. Искусство — есть «аристотелевская метафора жизни» — только потому, что «жизнь знаков» мышления можно нарисовать другими знаками (цвета и формы). Но, это лишь более поздняя интерпретация, в оригинале эта фраза Аристотеля звучит приблизительно так: "если некоторый рисунок, например — мелом на стене дома бедняка в порту, вызывает у вас большее эстетическое удовольствие, чем другой рисунок, выполненный самой дорогой краской, на стене дворца тирана острова — то первое (для вас) — есть произведение искусства, а второе — нет.

Сколько дискурсов — столько и определений их «искусством». Например, Гу Кайчжи определил «искусством» — дискурс художника-модерниста и так далее… На самом деле, Аристотель лишь выразил этим определением искусства — свой собственный дискурс аналитика: 3412 — метафора (доказательство) твоего собственного понимания своей одержимости символами.

Но есть и другие — работающие — эстетические концепции. Например — постмодернистская эстетика Ричарда Рорти, в мрачном духе «Фауста — Иоганна Гёте: произведение искусства — это то, что сами зрители считают произведением искусства. Когда некоторая картина обладает качеством странной привлекательности — для наделённая её какими-то вашими смыслами (к слову — "смысл» — это и есть ваша интерпретация, избранной вами формы, посетившей вас идеи, здесь же — в контексте «произведения искусства» — речь о ВАШЕМ странном желании интерпретировать нарисованную художником форму посетившей ЕГО идеи, что уже — диалог), когда ВАМ кажется, что её автор — художник — именно это и имел в виду (ваш смысл) изначально. Это самообман, но это ваш собственный самообман. Впрочем, это не противоречит и аристотелевской концепции произведения искусства, лишь уточняет её.

Для всех прочих дискурсов, кроме самого горожанина — это китч, но — по большому счёту такое определение ничуть не лучше и не хуже прочих 63-х определений искусства.

Но, контемпрорари это только часть арт-практики. Бывает и по настоящему, как у Марка Ротко, но крайне редко. Другое дело, что для каждого из дискурсов — своё искусство, и такие мировоззрения конкурируют. Было бы за что конкурировать…

Или — ещё один пример эстетической концепции — Клемента Гринберга (это концепция постживописной абстракции) — как непротиворечивого единства игры академического художника (деятеля модерна) в отражение им природы и игры художника-модерниста (Юбер Дамиш привёл пример одного из первых модернистов — Джотто) — игры в такую игру.

В эстетической концепции Жиля Делёза, крайним упрощением которой — для России — выступает теория Бориса Гройса — произведение искусства — это памятник единству перцепта и аффекта. Под перцептом здесь следует понимать созерцание, платоновскую страсть, а под аффектом — ярость переживания, имени чувства идеи. Неоплатоник Делёз — не допускал концепта («мудрости» в теории Платона) — в картине, такой концепт — нечто большее картины. Художники — не мудры, раз — делегируют поиск смысла зрителю, что — отсыл к концепции Рорти, но это иная интерпретация-смысл.

Но, вывод Делёза, в отличии от вывода Рорти — противоречит фактам: все художники считают себя мудрецами, особенно — слабые…

Кроме того, Делёзу можно возразить: «Вы просто не умеете их готовить:)» Простой пример — в теории живописи Гу Кайчжи, в которой «делёзовский концепт» именуется «духом утраченного времени» — этот концепт и есть сама (подлинная) картина, она и есть знак единства равновесия нарисованных форм и тонких цветовых балансов. Возрождение утраченного — (сейчас мы скажем — хайдеггеровским «современником»: полуавтоматом-полуживотным — деятелем контемпрорари) — «духа золотого века даосизма».

Да, авангард — это устремление плана композиции — не в прошлое, как в даосской живописи, но в будущее, что лишь другой знак «утраченного (современником) времени». В отсутствие консенсуса всех дискурсов — наше будущее — более чем — туманно.

Вот, одна моя недавняя знакомая художница, в Фейсбуке — пишет, что «искренность есть предвидение будущего». Да, она права… Но, есть и обратная сторона медали: а кто этого не знает? Кому она это высказывает, вместо сообщения этого самой своей картиной? Тому, кто этого не видит в картине? Зачем? От подсказки он не увидит. Да и цель вовсе не в будущем. А в единстве твоего дискурса художника (одержимости демонстрацией собственных метафор будущего, скрывающий твои собственные концепции понимания картины), что и есть сама эта «искренность» — со всеми прочими дискурсами.

Не навязывание ли это своей истины окружающим? Они сами составят своё собственное мнение о твоей картине, тебя это их мнение — просто не должно волновать, иначе — «искренность» твоей работы — для них — сомнительна.

Частный случай такого «просветления» (для дискурса рынка — 2314) — первая из философий (пифагорейство — 23-14), это очевидно из определения «философии» Пифагором: «Одни люди приходят в Жизнь — соревноваться (конкурировать) друг с другом, другие — продавать им что-то, третьи (философы) — наблюдать за обоими».

Для дискурса художника (1324), это: либо -1324 (ненамеренность метафор твоих собственных концепций мышления — мой диагноз:), либо 1-324 (одержимость психоделическими ощущениями, которые даёт концептуализация понимания подлинной реальности), либо 13-24 (одержимость собственными метафорами собственных откровений о понимании причин), либо 132-4 (обуреваемость метафорами собственных определений созерцания). Я беседовал со всеми такими типами подлинных художников.

И так, для любого из дискурсов.

Если у Вас есть такое целеполагание, считается, что — оно даруется Господом Шивой, то избавиться от любого социального дискурса — гораздо проще. Но, это не избавление от дискурса — как такового.

Матрицу дискурса или матрицу мышления — не покинуть, не потеряв разум. Опять — Достоевский. Не перестав быть человеком, хотя есть и другие формы разума.

Просто, это достижение центра матрицы, особой точки зрения на жизнь, равноудалённой от всех прочих. Примером здесь можно привести Бытие Парменида, как известно имеющее форму шара. Кроме бытия ничего нет, все — Бытие. Оно — вечно и неизменно, в противном случае — пришлось бы представить небытие, а это для человека просто невозможно. Увидеть Бытие шаром можно лишь с точки зрения центра этого шара. Но, нарисовать удалённость можно только далёким шаром. Мы не видим пространство без «света», обратного расстояния — удалённости.

Разум и есть наше Бытие. За животных и за большинство людей думает природа или другие люди. Разумный человек думает сам за себя.

Сфера из картин, 2018.

Сфера из картин, 2018.

Что есть моё Бытие?

Это сфера из всех моих, когда-либо нарисованных картин. Я живу тем, что постоянно равноудаляюсь от содержащихся в них — моих прежних воспоминаний о жизни. В версии 1990-х — это был полог чума из картин как метафоры неба. Я жив только до тех пор, пока эти воспоминания не захватили мой разум. Отделяю прошлое от настоящего.

Как сфера есть множество точек, равноудалённых от её центра. Как горизонт событий чёрной дыры. Но и центр сферы — всего-лишь абстрактная точка… Пусть и не точка сферы. Всё-равно, она часть шара. Символически — она — вне каст и сословий — вне нарисованный на небе — тобой-же — твоих олимпийских богов или оленей-медведей в сибирской версии мифа или кажущихся — в некоторых обстоятельствах — абсолютно реальными (как в шаманизме) — духов неба.

Как сказал один мой знакомый итальянский интеллектуал Антонио Салмио — «сфера потребления эмоций». Обрушить её можно только ускорением твоего собственного потребления таких эмоций до — «скорости света», только тогда эта сфера переживания — станет чёрной дырой умозаключения, информационной сингулярностью. Что, по мнению Антонио и есть искусство, которое вне времени.

Вот только «скорость света» — недоказуемый постулат Эйнштейна. По квантовой теории — «свет» — обратное расстояние, он никуда не летит и просто не может «лететь», так-как для него изначально не определено время. Мы сами воображаем свет «летящим» во времени, сами формулируем такое представление о вселенной, движущейся в воображаемом нами времени к своему концу.

«Небесные Боги», 1995. Из коллекции музея «Томская Писаница», Кемерово.

«Небесные Боги», 1995. Из коллекции музея «Томская Писаница», Кемерово.

Небесные боги — выше такого «живого неба Канта», которое потрясает не меньше чем факт наличия у человека разума… На мой взгляд, это «небо Канта» — просто калька со «Сферы неподвижных звёзд» Аристотеля, сотканной из эфира достоверности высказываний людей (коллективный разум, ноосфера Вернадского, Солярис Станислава Лема), персонификация которой Бог. Единственный собеседник человека, высказывания которого внутренне достоверны, единственное обоснование разума человека. Формальная логика — симулякр такой аналитики Аристотеля, математика — наследница такой логики, а современная физика — математическая редцукция, обман — изначально. Зачем? Ради игры в дискурс университета. Жертва этому воображаемому божеству Университета — одному из множества созвездий нашего разума-неба.

При таком взгляде на жизнь, с точки зрения центра матрицы мышления — все знаки и дискурсы — лишь созвездия на небесной сфере. Да, они важны, они определяют судьбы других людей, но — не твою. Ты — свободен. Это и есть консенсус всех дискурсов. Мифологическая картина мира. Шаманское мировоззрение. Хотя, сам архаический шаманизм — лишь Вера в существование шаманов. Думаю, что рисуя на скалах образы небесных духов — древние художники — избавлялись от их власти.

Конечно, я согласен, что (по возможности) — следует избегать домыслов и оценочных суждений, тем более — с отрицательной коннотацией, следует излагать только факты.

Высказывая оценки других людей, я могу заблуждаться, но с равной вероятностью и высказываться достоверно. Но, даже если это достоверность — она может очень не понравиться самой обсуждаемой персоне, имеющей свой собственный взгляд на себя. Другое дело — что в контексте этого рассказа — предъявить вам я могу только факт таких своих домыслов. Все, о чем мы беседовали с Виталием — как я сам это помню — можно назвать «перематыванием косточек». В первую очередь моих:)

В сибирских мифах есть повторяющийся сюжет. Духи неба находят самого отчаявшегося человека, по мнению соплеменников — «сошедшего с ума», которому (в социальном плане) терять уже нечего — вырывают у него глаза, сердце и душу и вставляют вместо них — другие, железные, как у них самих. Это и есть шаман.

Зачем? Так он становится способен участвовать в извечной борьбе двух партий богов за власть над жизнью. Противоположная сторона уже провела такую-же операцию при создании человечества.

Восприятие собеседника — всегда крайне субъективно. Если соблюсти все «нормы» хорошего тона — то и сказать предметно — просто нечего. Кроме того, это «предельно корректное» высказывание и есть контемпрорари. Иллюзия творчества. Те самые домыслы, лишь выдаваемые за факты.

Я согласен с утверждением Рорти, что каждый человек в чём-то уникален, заслуживает внимания и уважения уже только потому, что он человек.

Но, только при одном условии — я не Рорти — если человек независим от чужого мнения. Обида на оценку тебя другими — признак глупости. Вот Виталий пять лет изучал меня и выдал оценочное суждение. А мне это безразлично. Это его собственный взгляд, продукт его собственного мышления. Факт проявления которого я уважаю. Хотя, соглашусь, что из таких суждений и создаётся образ тебя в истории. Мы с ним это много раз обсуждали и — как я сам это понял - он со мной соглашался. По крайней мере — не высказывал обратное. Здесь я констатирую близость мировоззрения Виталия к постмодернистской версии прагматизма. Так я его понял.

В конце 1980-х и в начале 1990-х — в Москве практиковала секта… Щадровицкого — я уже не помню их самоназвания — нет, вспомнил — «методологов», это был один из осколков разгромленной «московской школы семиотики». Произошел неизбежный конфликт дискурсов: постмодерна спецслужб («истина» которых — понимание вреда любого проявления одержимости) и мировоззрения аналитика («истина» которого — демонстрация окружающим факта своего понимания чего-то). Что — видимо — ошибочно (не боги горшки обжигают) — было понято деятелями из КГБ — вариантом одержимости.

Оставили только Лотмана, выслав в Тарту. Помню типичное высказывание методолога: «Высокомерие — это просто высокая мера». Хотя… Это переинтерпратация ТРАГЕДИИ Сократа — ФАРСОМ Лотмана.

Поэтому, запрещённая — в поздней Совдепии — семиотика — пряталась под вывеской «междициплинарного подхода». Это просто другое название «консенсуса всех дискурсов». Ознакомившись с биографией Виталия, не сложно обнаружить, что он возглавлял «междисциплинарный отдел» ГЦСИ. Более того, это подчёркивается в его биографии — созданный специально для него. Что говорит о его принадлежности к сословию или касте семиотов. Хотя… другие его собеседники могли понять всё иначе…

Всё это фрагменты наших бесед с Виталием. Так мы и жонглировали словами, чуть более пяти лет. Это метод «выкручивания телег», профессиональный сленг, давно забытый язык ленинградских художников.

Удивительно, что в Москве нашелся человек, способный к такой, чисто ленинградской игре в «практическую эстетику» 1960-80-х (ленинградскую версию концептуализма). И, что ещё более удивительно, в конечном итоге, такое общение привело к практике. Чем Виталий реабилитировал Москву, как минимум — в моих глазах:)

Часть шестая. Пролог.

Мировоззренчески — я исхожу из «концепции совершённого»: все возможные варианты творческой одержимости и обратной ей ненамеренности — уже испробованы; всё, требующее доказательства — доказано, всё, что следовало бы проиллюстрировать — проиллюстрировано; всё, благодаря чему можно испытать психоделическое ощущение (возвышения или Вознесения) — испытано; всё, что можно сформулировать — сформулировано, всё о чем можно откровенничать — высказано всевозможными оракулами; всё, что возможно понять — уже понято, всё, что можно ощутить непосредственно — воспринято. Всех, кого можно обмануть — уже обмануты. Всё, чем можно обмануть себя — израсходовано.

Всевозможные очерёдности и комбинации — приведённых выше этапов мышления — использованы. И, не смотря на это — ничего глубинного — в культуре человека — за последние четыре три-тысячи лет — не изменилось. Мы в матрице. Сменяются поколения и каждое начинает исследовать жизнь заново, часто — отбрасывая весь предыдущий опыт. Совершая — похожие поступки, совершая одни и те-же ошибки. Главная из которой — считать свою жизнь — подготовкой к чему-то. Жизнь уже итог, какая-бы она — у кого — ни была, такая она и есть — прямо здесь и сейчас.

Но, когда человек приходит (если приходит) к пониманию матрицы, его возможность совершать осмысленные поступки — часто уже сильно ограничена. И даже — вредна для окружающих. Каждый из которых — живёт собственным умом. Стоит ли им мешать сходить с ума? Что твоя «правда» изменит в их жизни? Они об этом тебя просили?

Подчеркну гипотетичность мною сказанного: наверное — возможно говорить и о переселении душ, но, только если вникнуть в определение души, например — Платона, или — в более современное её определение — как семиотического знака мышления. Суть человека, место его мышления в матрице и есть такой «семиотический знак» или «термин» из аналитики Аристотеля, что — одно и то-же: «точка зрения».

А, то, что знак не материален, это и есть доказательство вечности души. Нам знаки как одежды. Как номерки, сначала — якобы в рай, но затем точно в ад.

А жизнь есть диалог собеседников с различными мировоззрениями — точками зрения.

Все точки зрения образуют матрицу и — видимо — мы общаемся с другими — только для того, чтобы — через осознание разнообразия проявлений мышления — внутренне — увидеть эту матрицу. Что и есть её созерцание. Тогда, матрица — синоним платоновской трансцендентальной идеи. Без этой простой цели, созерцания матрицы — с точки зрения Платона — «ни один текст не серьёзен». Но, есть и другие пути.

Конечно, это отвлечение о заявленной темы текста —

от воспоминаний, но я уже наговорил достаточно, чтобы кто-то из читателей — перестал меня понимать. Я считаю, что это ещё можно исправить. Необходима лишь краткая справка о том, что я сказал. Пересказ другими словами. Все это вам известно, но, возможно Вы называете это как-то иначе. Не так как я. Ниже — версия Виталия:

- — —

Переинтерпретация ленинградского авангарда начала 60-х: зазеркалье жизни. Многослойность и суверенность каждого пластического элемента.

"Искусство Андрея Ханова неотделимо от художественного опыта Ленинградского (петербургского) авангарда начала 60-х годов. Именно в этом периоде он начал рассматривать себя переписчиком книги постистории визуальной культуры, используя ее руины для обнажения форм нашей стремительной виртуальной цивилизации. Эти обломки художник демифологизировал и обнажал как материал для авторской визуальной космогонии. В своём творчестве художник не отстраняется от деятельности реставратора, реконструктора, от работы с отходами и реликвиями прошлого, очищая шлаки истории и формируя новую мета-реальность, актуализируя поэтику вечного возвращения.

Используя технологии «зеркальной» образности, Андрей Ханов наглядно выявляет те ситуации, которые в сущности составляют изнанку нашей жизни, её иллюзорность или оборотную сторону наших желаний и надежд. В них прячутся и раскрываются миры нереализованных возможностей человека и даже общественных институций и формаций, в них таятся личные помыслы самого художника, исполняющиеся в волшебной драматургии, где царствует Алиса и Чеширский кот. В зеркальных пространствах Андрея Ханова всё оказывается равноценным, каждая пластическая клетка обладает суверенностью, содержит глубоко личную природу, открывая перед зрителем многослойное и всегда неожиданное зрелище".

Виталий Пацюков 13.01.2021. (Выставка ДПИ 17.04.2021)

- — -

О визуальной философии.

По теории Платона — «ни одна теория объекта не тождественна самому объекту», в метафоре дзен — «палец, указывающий на Луну и сама Луна — не одно и то-же»: для «серьёзности» текста или для «достоверности» вашего высказывания (последнее — уже теория Аристотеля, обе теории близки) — необходимо особое — не извлекающее никакой практической пользы усилие, у даосов это ненанамеренность (осознанная отстранённость), созвучие дао, как награда за отказ от желания этого, у Пифагора — наблюдение за играми в жизнь других людей, у Конфуция — осознанность непреодолимой структуры твоего собственного мышления, возможно лишь обрести гармонию, то есть — разыскать — в самом себе — баланс пределов матрицы (вершин пентаграммы), у Платона это созерцание, у Аристотеля — анализ (аналитика).

Созерцанием можно назвать восприятие (перцепцию), когда образы исчерпаны, восприятие все ещё продолжается. Но, для того, чтобы не скатиться к софизму — важна конкретика.

Восприятие чего? Идеи? А конкретней?

Матрицы твоего мышления — пространства вероятности высказывания какого-либо суждения или совершения какого-либо поступка (создания той или иной художественной работы — рисунка).

Зачем?

Чтобы понять место твоего высказывания в этой древней матрице. Если ты осознаёшь многообразие возможного, то может избрать любой путь (знак), или-же отказаться от продолжения бессмысленного поиска чего-то. Матрица — уже — всё.

Аналитика, семиотика, дискурс-анализ и живопись.

В наиболее общем понимании, картина — есть семиотический знак, но знак чего? Понимания художником природы собственного творчества.

Например, по первой и последней теории живописи Гу Кайчжи: цветовой баланс (баланс света и тени, пустот и заполненных краской участков холста (тогда — бумажного свитка, это VI век) — есть метафора видения художником квантовых тонкостей собственного восприятия мира — видение ритмов подлинного бытия, растворенных в череде событий житейской обыденности.

Спонтанное равновесие нарисованных форм (композиционное равновесие) — проявление осознания художником неуловимости определения — им самим — словом — своей созерцательности.

А непротиворечивое единство (гармония или баланс) цветового баланса и равновесия форм — есть выражение духа времени (семиотического знака или дискурса своей эпохи) или — актуальность картины для зрителя-современника.

Современное же искусство (контемпрорари) — отказ от квантовых тонкостей, имитация картины (композиции скрытых качеств души). Контемпрорари существовало всегда, это и есть китч. Искусство — всегда — в преодолении такой ограниченности.

Теория знака.

Поздне-античная аналитика, как и её возрождение — американская семиотика конца XIX века, ровно о том-же, но с другой точки зрения на матрицу мышления человека. Если проанализировать представления людей о своём мышлении, что разумеется — просто невозможно для всего человечества, по крайней мере — без семиотического анализа естественных социальных сетей искусственным интеллектом. Хотя-бы — для людей своего круга общения… То окажется, что всё сводится всего к трём аспектам термина (знака):

избранная тобой — форма посетившей идеи;

смысл или твоя собственная интерпретация избранной тобой формы посетившей тебя идеи и 

дефиниция (степень достоверности сказанного тобой об идее).

Речь интеллектуала — смысл формы дефиниции. Речь обывателя — смысл дефиниции формы идеи. Они никогда не поймут друг друга.

Форма идеи может быть:

1**. Реалистичной (иконичной, интуитивно понятной, буквальной, конкретной, отрицающей символическое-абстрактное) и 

3**. Символической (утверждающей абстрактное).

2**. Может быть концептом (непротиворечивым единством) того и другого (реального и символического — в психоанализе, ещё одной версии аналитики) — метафорой (доказательством, у Платона — рисунком, иллюстрацией).

2'**. А может быть не тем и не другим, например — подменой одного другим или симулякром концептуальной метафоры. В античное время, вместо современного термина симулякр, использовали — софизм.

Смысл может быть:

*1*. Частным и 

*3*. Общим или, как у Канта — максимой и императивом. Первое — частная польза, второе — польза для всего человечества.

*2*. Может быть непротиворечивым единством того и другого (частного и общего) — фактом.

*2'*. А может быть поддельным фактом, обманом. Например — подменой общего — частным или частного — всеобщим.

Дефиниция может быть:

**1. Гипотезой (иронией по отношению к сказанному собеседником, указанием на противоречия в его словах или даже — самоиронией), иначе — утверждением о возможно присущем.

**3. А может быть аргументом (творческой иронией по отношению к достоверности знания, постмодернистской деконструкцией ложного знания или реконструкцией — возрождением — давно забытого знания, желанием переписать все словари, сообщением собеседнику об отсутствии противоречий в твоих словах — именно присущем).

**2. Может быть и тем и другим (и гипотезой и аргументом — необходимо присущем) — дицентом или художественным образом.

**2'. А, может быть и не тем и не другим (не гипотезой и не аргументом) — опять-же — симулякром дицента или софизмом, либо-же одно может выдаваться за другое.

Аристотелев терминологический куб — другая форма матрицы семиотических знаков.

Аристотелев терминологический куб — другая форма матрицы семиотических знаков.

Матрица типов семиотических знаков — тетраксис Пифагора или специальная унитарная группа (возможны реплики — перестановки цифр местами, варианты с 2' — спины реплик знаков):

111 113 133 333

112 123 233

122 223

222

Названия типов семиотических знаков:

Переживание Схема вообще Указание на Умозаключение

Схема Именно это Пропозиция

Неопределённое восклицание Реклама

Прагма

Американские прагматические философы относили к диценту ещё и результаты научного эксперимента, как критерий истинности, но — с точки зрения квантовой механики — различные наблюдатели одного и того-же эксперимента, например с потоком электронов через двух-щелевую мишень — могут увидеть два принципиально различных варианта электрона — частицу и волну. Таким образом, с квантовой точки зрения — и эксперимент — лишь гипотеза. Человек видит только то, что способен увидеть, соответственно настройке собственного мышления на некоторую «волну» («радиостанцию») — правду касты, сословия, профессионального сообщества, идеологию, дискурс. Что и есть социальная роль, тип мировоззрения. Игра в которую он играет.

Всего таких различных вариантов сочетания четырёх форм идеи, четырех смыслов и четырёх дефиниций — то-есть — общее число семиотических знаков — 64, подробнее в Книге Перемен, а, с учётом взаимной очерёдности трех аспектов знака (смысл формы дефиниции — интеллектуал, смысл дефиниции формы идеи — обыватель и ещё 4 варианта) — 384.

Аристотель подробно (дедуктивно) исследовал (проанализировал, от этого и произошла — «аналитика», а семиотика — лишь возрождение аналитики в США конца XIX века). Как метод — она обратна индукции, которая — позже породила формальную логику — как симулякр аналитики.

На европейский континент американская семиотика — как логика прагматической философии — пришла позже, только в начале XX века, как альтернативная семиотике "семиология", Женева, Швейцария, 1916 (их часто путают, называя одно другим), в Советском Харькове — Михаилу Бахтину — в 1921 и в Германии — Мартину Хайдеггеру — в 1923.

Анализируя такую терминологическую матрицу или — матрицу семиотических знаков (называя знак — термином) — Аристотель пришёл к трем выводам:

Первый — матрицу не доказать, потому-что доказательство — лишь один из элементов этой матрицы.

Второй. Матрица мышления человека искажена. Не все инверсии сочетаний терминов — одно и тоже, не всегда AB=BA. Это и есть причина причина ошибок или ложных выводов. Понять это просто — если сочетание желтого и зеленого мы скорее назовём оттенком зелёного, то сочетание зеленого и желтого мы точно не назовём жёлтым, для нас, это все тот-же зелёный.

Третий - если обобщить все варианты взаимной включённости трёх терминов друг в друга (таких фигур в теории Аристотеля — только три, но в формальной логике рассмотрены четыре версии первой фигуры (теория множеств), поэтому формальная логика — лишь симулякр аналитики).

Достоверно только такое высказывание человека (третий термин как сочетание двух других), который — своей формой, смыслом и значением не противоречит (определённой Аристотелем) — терминологической матрице.

I I A

O O E

O O E

- — -

131 231 331

121 221 223

111 211 311

- — -

132 232 332

122 222 322

112 212 312

- — —

133 233 333

121 221 321

113 213 313

- — -

Зелёный Желто-зелёный Желтый

Тёмно-зелёный Хаки Оранжевый

Чёрный Тёмно-красный Красный

- — -

Зелёно-голубой Светло-зелёный Лимонный

Бирюзовый Серый Розовый

Тёмно-синий Тёмно-фиолетовый Пурпурный

- — -

Голубой Светло-голубой Белый

Сине-голубой Светло-синий Светло-фиолетовый

Синий Сине-фиолетовый Фиолетовый

- — —

Для разных фигур — очевидны разные элементы такой матрицы. Матрица становится видна только при объединении всех фигур (точек зрения).

Другими словами — диалог двух людей или диалог человека с самим собой (его сознания и бессознательного) — не бессмысленный спор различных точек зрения, с целью подавить друг друга, иначе — не пустая риторика, в расчёте на слабость мышления собеседника, но — попытка построить концепт (найти непротиворечивое единство) обоих точек зрения, только если диалог преследует цель понимания обоими собеседниками — единой для всех людей — матрицы мышления. И это как сочетания цвета.

В неопрагматической Американской философии это называется «консенсусом всех дискурсов», то-есть матрицей (структурным единством) всех точек зрения. Телерантность из либеральной идеологии — симулякр такого консенсуса.

Современная квантовая теория — сторонником которой я являюсь — ничего не поделаешь, физический факультет Ленинградского госуниверситета даёт о себе знать — добавляет к античной метафизике лишь множественность таких базовых матриц.

Симулякр — в античное время — уже был определён, постмодернизм (возрождение подлинной аналитики после тёмных веков формальной логики) — не внёс ничего нового. Разве, что гипотеза была названа самоиронией, а аргумент — творческой иронией по отношению к сомнительной достоверности дошедшего — через многочисленные переинтерпретации — до нас — древнего знания… Опять-же, в Американской прагматической философии эта множественность матриц — называется цепочками знаков, сейчас мы скажем — блокчейн.

Матрица мышления — больше реальности и больше вселенной, потому-что — наши представления и о реальности и о вселенной — результат нашего мышления, а матрица мышления больше его частей. И наша ложь о вселенной или о себе самом — тоже часть матрицы. Вне наших представлений — ни о реальности, ни вселенной, ни о себе — мы ничего утверждать не можем. Это не означает, что вселенной и прочего — не существует, просто без нашего мышления о них — для нас — они неопределены. Представляют собой физический вакуум.

Онтология и гносеология — два сечения этой матрицы. Ядерная физика — давно о матрице, физические величины (бозоны) и обратные им субатомные частицы — просто семиотические знаки нашего мышления. Они образуют единую матрицу. Пример матрицы в химии — таблица Менделеева. Пример матрицы в физике — тензор (матрица производных), специальная унитарная группа, модернизированная стандартная модель базовых субатомных частиц.

Помимо понятия знака мышления, определённого Аристотелем, есть путь человека к такому своему знаку (дискурс), определённый Платоном. Но, всё это было известно задолго до Платона и Аристотеля. Знание забывается и возрождается. Историческая эпоха — доминирование какого-то одного знака (мировоззрения, точки зрения, дискурса) — над остальными. Так вот, дискурс (очередность этапов мышления, или стадий речи — в теории Платона) — это координата мысли в матрице: 1234 — потребителя, 1243, 1324 — модернизма, 1342, 1423 — постмодернизма, 1432, 2314 — рынка, 2341, 3142 — модерна, 3241 — психоделии, 3412 — аналитика, 3421, 4123 — постмодерна, 4132, 4231 — университета (власти), 4321 — софизма, 4312 — пусть и разными путями, но определяют один и тот-же знак — переживание жизни (житейскую обыденность, адрон дельта плюс-плюс, uuu, некатегоричное частно-отрицающее — у Аристотеля).

Условные обозначения: 1. Желание, интенция, смутное имя чувства идеи. 2. Концепция. 3. Метафора, иллюстрация или доказательство. -4. Созерцание. 4. Понимание реальным. -3. Вознесение. -2. Откровение. -1. Осознанность, ненамеренность, случайность.

Всевозможные сочетания отрицательных пределов мышления: -1-2-3-4… -4-3-2-1 — одинаково приводят человека к умозаключению — в квантовой хромодинамике это частица омега минус, sss, предельно категоричному обще-утвердительному — у Аристотеля). Один отрицательный, при трёх положительных или один положительный при трёх отрицательных пределов — позволяют достигнуть центр матрицы, особую точку зрения, прагму (от этого и прагматизм — факт метафоры дицента, частица дельта минус, ddd, при которой все прочие знаки — от тебя равноудалены. Та самая отрешённость подлинного философа — Пифагора. Неопрагматический консенсус всех дискурсов. Увидеть многообразие цвета можно только на сером фоне.

Всё это давно известно и — видимо — такое знание о матрице мышления — синоним разумности человека. На мой взгляд, матрица — это архаическая мифологическая картина мира. Созерцание матрицы — как окружающей тебя сферы и есть миф, во всех своих 16 своих вариантах. Каждый кто внутренне видит матрицу и пытается что-то сказать о своём ощущении — в какой-то степени Гомер, Пифагор или таймырский шаман.

Изобразительное искусство — это просто один из типов такого созерцания Бытия.Парменидовское Бытие и есть матрица Аристотеля. Бытие не просто имеет форму шара, но видна такая его форма только с точки зрения центра этого шара. Хрустальную сферу неподвижных звёзд непосредственно разглядеть можно только в момент смерти, частично — клинической смерти. Эмпедокл подметил, что «рассуждая о перво-стихиях природы, мудрецы лишь определяют пределы собственного мышления».

Но, не все люди видят всю эту матрицу, не все высказывания о ней — достоверны и не все способны высказаться о том, что они видят — понятно всем остальным. Не всем — для этого — необходимы слова (концепции или откровения), метафоры, доказательства и психоделические ощущения, одержимость или неодержимость чем-то, понимание или созерцание. Все люди разные, каждому — своё.

Теперь вернёмся с хрустальной сферы неподвижных звёзд на Землю.

Я верю, что каждый человек рождается с уже определённым — для него — природой — семиотическим знаком. Иначе — состоянием души (по Платону — некоторым соотношением ярости, страсти и мудрости, по Делёзу — с некоторой склонностью к аффекту, перцепту и концепту, в семиотике — с заданными судьбой — формой идеи, смысла и дефиниции). Простыми словами — душой, личностью, характером или психикой.

Человека не изменить. Можно лишь помочь ему адаптироваться к реальности. В том числе и к себе самому.

Или использовать слабость мышления собеседника себе во благо. В том числе и себя самого. Но, это уже вне искусства и вне философии — это житейское. Другое дело, когда такое житейское, банальное — пытаются выдать за искусство, это уже — контемпрорари. Китч.

Целеуказание — есть знак, «норма». Целепологание — матрица знаков и право на выбор знака.

И, задача любого человека — это моё убеждение — не сколько осознать свой знак, своё место в этом мире, но — множественность таких знаков. Выстроить гармоничное общение с другими людьми. Прийти в центру матрицы, преодолев — заданную судьбой — точку твоей личности — на сфере Бытия. Стать разумным. За неразумного человека все решает его природа или другие люди.

Да, семиотических знаков (64) — меньше, чем когда-либо живших на Земле людей (около 100 миллиардов, более 90% из которых — покойники, «духи предков» в шаманизме). А мифологического «мировое древо» ветвей мыслей умерших людей — это лишь метафора матрицы мышления. В таком контексте — повтор знака (типа мышления) — своего рода переселение души.

Жизнь как общение.

Но, жизнь человека это в первую очередь — история его общения с другими людьми, иначе — уникальная цепочка сочетаний его семиотического знака — с другими. Число таких возможных сочетаний — значительно превышает 100 миллиардов. Это как майнинг биткоина. Не все шифры одинаково ценны. Компьютер просто уничтожает неверные или неактуальные варианты хеша, а новый биткоин — это всегда только новый актуальный хеш.

Жизнь, в отличие от компьютера — более благосклонна к человеку, позволяет существовать любым цепочкам знаков. Но, только при жизни, после смерти происходит дифференциация жизненного опыта — цепочек знаков. Где? В воспоминаниях других людей. Одни — остаются в памяти следующих поколений, другие — сразу забываются.

Пример. Мода на рассказы об учении Конфуция возникла только через столетия после его смерти. Я воспринимаю жизнь — своего рода — "залом ожидания аэропорта, из которого никто никуда не летит, но все делают вид, что ждут своего рейса". Пифагор — ровно о том-же самом — сказал как об Олимпийских играх: «одни пришли на них соревноваться, другие — торговать, а третьи — просто наблюдать за всеми прочими». Если ты созрел для того, чтобы покинуть этот зал ожидания, то тихо и незаметно для всех прочих — просто «улетаешь» к «хрустальной сфере» или возвращаешься в ничто (у каждого — свой маршрут), а все, кто остался — продолжают жить своей собственной жизнью, сохраняя или не сохраняя воспоминания о тебе.

Напомню, что «единственный собеседник человека, высказывания которого (о матрице) — достоверны — Бог сферы неподвижных звёзд» (это слова Аристотеля). Это Бог — коллективный разум, персонификация сферы, сотканной из эфира достоверности высказываний людей. «А тот человек, высказывания которого недостоверны — и сам не понимает, что говорит» (опять Аристотель).

Работа 2010 года. Раппатони арт-фестиваль, Италия, 2015.

Работа 2010 года. Раппатони арт-фестиваль, Италия, 2015.

Серьёзная и несерьёзная картины — это либо сама картина, как композиция (знак) души, либо — просто нарисованная композиция в картине, как дань моде на ту или иную композицию.

Но как отделить одно от другого?

На Земле — «ни один текст не серьёзен, особенно письменный и особенно, если он действительно о чем-то важном для его автора, потому-что пишет и читает его не Бог, но человек» (Платон). Как и картина.

Но это только часть мысли Платона, продолжение — «без созерцания». «Без созерцания ни один текст не серьёзен, ни одна картина».

«Один край величайшей пропасти непонимания между людьми — твоё желание поделиться духовным открытием (матрицы мышления), а другой край этой пропасти — твоё-же нежелание выслушивать подобные откровения других людей» (это высказывание приписывается Конфуцию). Но, скорее всего это лишь более поздняя интерпретация и доверять можно лишь другому его — последнему — высказыванию: «моё учение для царей, но ни один царь не желает ему следовать, поэтому мне остаётся только одно — умереть». И умер. Жиль Делёз определил философию — «разговором с другом, на пороге смерти, когда врать уже не кому и не зачем».

Часть седьмая. Какое — это затянувшееся вступление, названное «прологом» имеет отношение к Виталию?

Всё это я много раз ему высказывал, разумеется не сразу всё, по различным поводам, в контексте различных бесед, по частями и каждый раз получал от него один ответ: «да это так, я всё это знаю».

- — -

Я познакомился с Виталием Пацюковым в 2015, за шесть лет до его смерти. Точнее, это он выразил желание со мной познакомиться. А Светлана Гридчина выполнила эту его просьбу.

История эта началась так.

2021.

2021.

Даже — не так, это предистория. У меня «накрылась» очередная мастерская на Электрозаводе и Сергей Гридчин любезно предоставил мне свою пустовавшую тогда арт-резиденцию, чтобы я смог разобраться с своими картинами. Хранить их было негде. Позже я переехал в дом художника "Сенеж". А картины выставил на заборе — посреди заброшенного поля по соседству с резиденцией Сергея. Там они и остались, пока — через три-четыре года — не обветшали и их останки не сожгли неизвестные. Всё это время, режиссёр Сергей Кухарук, мой знакомый — с начала 1990-х, когда-то сотрудник Новосибирского художественного музея — снимал фильм о такой выставке, а я показывал его в европейских галереях и на арт-фестивалях в США, вместо самих картин.

Тренд и его предчувствие.

Признаю, я эксплуатировал уже имеющиеся у западных кураторов — представления о тренде современного американского концепт-арта, когда работу художника невозможно ни отнести к созданию произведения искусства, ни опровергнуть это. Классический пример американской версии такой практики — выставить переписку с галеристом, вместо самих картин. Симулякр такого концепта — прибить картины к дверям несговорчивой галереи. И такое было…

Точно так-же я выступал на научных конференциях искусствоведов, минуя этап выставки. Вступая в диалог напрямую. Затем, одни — это моё выступление — интерпретировали, а другие — пытались отобрать микрофон или вообще вывести из музея.

Это моя обычная практика.

«Праздник Чистого Чума», НГУ, 1997. Фото из газеты «Известия».

«Праздник Чистого Чума», НГУ, 1997. Фото из газеты «Известия».

Не всегда в музеях, чаще просто посреди улицы или в лесу. В 1990-х, я забрал свои холсты из музеев, сшил из них чум и поселился в нём в глухой тайге на реке Лена. Но и там меня нашли. А чум сожгли. Тогда я поставил новый, возле главного входа в новосибирский госуниверситет. Ректор одобрил. Почему? Дискурсы университета (4231) и художника (1324) — инверсии друг друга. Чиновники-профессора и художники-модернисты — лучше всего понимают друг друга.

Праздник Чистого Чума 1997 г. Известия, 7 мая 1997 года, среда №84(2497) стр. 6. В Академгородке устроили праздник шаманов. Елена Лашко, журналист.

До того как напротив университета был построен чум, многим казалось, что никакими новаторствами Новосибирский академгородок уже не удивить. Чум был самый обычный — треугольный, диаметром около 6 метров. Правда, вместо шкур были использованы абстрактные полотна художника Андрея Ханова — инициатора данной акции.Строить чум художник научился, путешествуя два года по Восточной Сибири. Во время странствий Андрей Ханов стал вхож во многие чумы, был принят в тувинский род в качестве равноправного члена. Вопреки всем достижениям социализма многим коренным северным народностям удалось сохранить элементы разноплеменного общественного строя. Завоевать любовь будущих сородичей с первого взгляда Андрею Ханову не удалось. Случилось так, что он решил сплясать в голом виде на скале, мимо которой по реке проплывали на лодке несколько почтенных тувинцев. Увидев пляшущего на скале человека, шокированные тувинцы напоролись на косу. Сами северяне ходят по горам и селениям в обычных цивильных костюмах, пошитых на местных фабриках. Простить варварскую выходку странствующему художнику тувинцы смогли лишь после того, как узнали что ему приходилось находиться одному в тайге три дня подряд. От белого человека такого подвига ожидать невозможно. Обязанности художника в роду заключались в пении гимнов в честь солнечных богов.Принимая художника в род, тувинцы вспомнили собственный древний обычай. Суть его в том, что новобранец обязательно должен был прокатиться на коне. Тувинцы шутки ради подсунули наивному художнику необъезженную кобылу с длинной черной шерстью. Сиганув с горы и добежав до ближайшего колодца, кобыла встала на дыбы. В горы довольная кобыла поскакала уже налегке. Пытаясь ее догнать, художник пробежал несколько километров. Напрасно будущие сородичи кричали ему в след «не надо» по тувински. Этого языка художник не знал.Зато тувинцы, как впрочем и прочие сибиряки не знали, что означают оставленные их предками наскальные рисунки. Боги, звери, солнце… Возраст самого древнего рисунка 40 тысяч лет, однако стиль, в котором выполненные рисунки более всего напоминает авангардный. У подножья одой скалы под Крсноярском художник обнаружил изображение карты звездного неба. На первый взгляд картина представляла хаотические фигурки фантастических существ. Три дня художник разглядывал наскальных зверушек, пытаясь разобраться, есть ли в картине какой-нибудь порядок. И сорвался с самой вершины. Счастье, что пролетев всего несколько десятков метров зацепился за выступ рюкзаком. Взглянув после этого происшествия на древние рисунки, художник вдруг понял, что один из рисунков напоминает созвездие Большой Медведицы. Оказавшись в Красноярске, художник «загнал» перерисованную со скалы картинку в компьютер, вместе с картой звездного неба, одолженной у знакомого астронома. Все совпало. Компьютер сразу сгорел. Вернувшись в суету городов, Андрей Ханов стал стал рекордсменом по числу устроенных выставок собственных картин и изданных книжек. Основной целью возведения в Академгородке тувинского чума, по словам Андрея Ханова, было возрождение праздника «Чистого чума»,. Последний раз такой праздник справлялся в России в 1914 году на Таймыре. Праздник «Чистого чума» в Академгородке сопровождался шаманскими песнями и плясками в исполнении артистов-добровольцев. Сам Андрей Ханов, сидя в чуме, рассказывал сказки, написанные им по мотивам сказаний северных народов. Академгородковская общественность по началу удивилась, но вскоре пришла в себя и активно присоединилась к празднику. После окончания представления в чуме смогли побывать все желающие, предварительно задобрив северных духов жертвоприношениями в виде монеток, водки и сигарет. Жертвоприношения складывались в специальный ящик. Водка, впрочем немедленно из него извлекалась и употреблялась. Общественность распевала в чуме песни. Чум после этого простоял еще три дня. НОВОСИБИРСК

Разумеется, тогда — я понятия не имел об этом американском тренде, просто, когда пришло признание этого перформанса — оказалось, что причина — в соответствии такому тренду. Опять — матрица.

Это был не единственный такой мой перформанс.

«Выставка на заборе», 1980-е

«Выставка на заборе», 1980-е

Более того, для меня это было скорее возвратом к практике 1980-х.

Выставка случайных пятен краски на первом попавшемся заборе — если в этом действительно что-то есть — сама привлекает внимание зрителей и специалистов. Без какой-либо рекламы. А, на нет и суда нет. Если краску с холстов — в этот раз сдирала сама природа, годами убирая все ненужное, пока не осталось ничего материального, то в 1980-х это делало КГБ, а в 2015-2021 общение с Виталием (он призывал отказаться от краски, заменив её распечаткой компьютерной виртуальной случайностью), методы — разные, но — результат тот-же. Известность.

Что имеет право быть только в одном случае, если это происходит случайно, без твоего желания. Если — в этом — нет твоей интенции, в противном случае — это китч. В таком ассистировании художнику (которому наплевать на результат-форму), во взятии ответственности за интенцию на себя и заключается работа подлинного куратора — такой это особый тип мышления. Но, не все «кураторы» это понимают, потому — в основном — они лишь имитаторы, конформеры или коррупционеры.

Я лишь наблюдал за игроками и торговцами. А сгнившая выставка в чистом поле в Подмосковье у слияния рек Истра и Москва-река — была лишь метафорой этого, демонстрацией факта отрешенного наблюдения. Таким я увидел этот город.

Работа с отходами.

Кто-то скажет, что сейчас часто выселяют «прижившихся по мастерским художников». В некотором роде — «выживших из ума», по мнению конфирмированного арт-рынком современника. В конечном итоге — работы попадают на помойку.

Увы, так было всегда. Это суть вещей. Как было с работами Юрия Тибо. Влад Квитковский — как-то раз — решил его навестить, но проходя мимо бухто (так в Питере называют контейнеры для мусора), обнаружил там работы Юры и понял, что он умер. И таких историй — десятки тысяч. Художник — тот, кого помнят художником. Помнят — единиц. Поэтому, тот из «художников», кто обладает трезвым взглядом на вещи (что говорит скорее о мировоззрении ремесленника — 3142, чем художника — 1324) — пытается — заранее — создать иллюзию такой памяти о себе. Зачем? Природу не обмануть.

Но — пытаются. И, в этом — ИНОГДА — проявляется искусство.

«Истина» пятого отдела КГБ.

Это всё мне и объяснял — в 1980-х — куратор ленинградских музеев из КГБ: «не надо выставок на заборах, будь как все и на юбилей в 80 лет, я сам организую тебе выставку в Русском музее, разумеется за деньги, к юбилею накопишь»…Тогда — со слов куратора — это стоило 5 тыс долл, сейчас — схема стала сложнее, КГБ больше нет, нужен каталог, изданный в Италии за 50 тыс. евро. Очевидный признак коррупции, в 1980-х этого никто не скрывал, видимо потому, что бенефициарами тогда могли быть ТОЛЬКО деятели из КГБ и их сексоты. Сейчас этих кураторов нет и каждый нереализовавшийся сексот — «пилит как может»… Вот и всё контемпрпорари или его имитация — весь арт-рынок. Имитация имитации роли КГБ.

Я ему тогда ответил — а зачем ждать? Отодрал от другого забора афишу «Авангард в Русском музее», закрасил «в Русском музее», исправил — «на заборе». Разумеется, «маска интеллигентности» с куратора сразу слетела и выставка была уничтожена, вместе с забором. Но, успела наделать много шума:)

Фильм «Авангард на заборе», 1988 (дипломная работа аспирантов факультета журналистики западноберлинского государственного университета)

После уничтожения выставки, на второй день, сотрудники КГБ выстроились в шеренгу, не давая участникам возобновить акцию. Сергей Пузанов облил сотрудников КГБ фломастерными чернилами. Те стали гоняться за ним по стройке вокруг Казанского собора и тоже обливать чернилами. Затем, поймали и вылили ему на голову трехлитровую банку нитрокраски. Сергей вырвался, побежал и спрыгнул с правой колоннады в кучу песка и камней, воткнулся в неё головой, по плечи и задрыгал ногами.

Сотрудники КГБ вытащили его из кучи за ноги и на руках отнесли в милицейский уазик. К окну которого он прижался щекой. Это были последние кадры фильма «Авангард на заборе 1988», который снимал Андрей Ханов.

Первоначально фильм снимали Анна и Урсула, аспирантки факультета журналистики западноберлинского государственного университета, приехавшие в Ленинград для съемок дипломной работы о художниках в СССР.

Они засняли момент уничтожения выставки. В толпу въехал грузовик-самосвал и протаранил забор. Толпа зрителей отшатнулась от забора с картинами. Наступила тишина. Ян Сер закричал «спасите хоть что-нибудь». Из толпы стали выбегать люди, хватать с забора неповрежденные картины Яна. Седом за за ними шли рабочие в промасленных спецовках, рвали и забрасывали картины к кузов грузовика, вместе с останками забора. Сотрудники КГБ, в белых рубашках оцепили место выставки.

Испугавшись КГБ Анна и Урсула отдали камеру самим художникам. На второй день съемки продолжились. Сотрудники КГБ заметили это и потребовали отдать им кассету. После бегства на водном такси по каналу Грибоедова, съемочной группе удалось оторваться от погони КГБ и закопать фильм в песке на пляже возле Петропавловской крепости. Вечером того же дня фильм официально передали в Консульство ФРГ.

Да, это было именно так, куратор поджидал меня на «месте преступления». Разумеется, я вернулся. Зачем ты это сделал? Спросил он меня. Спроси это не у меня. А у кого? А вот у него — взгляд упал на первый попавшийся — за снесённым забором — предмет, вывороченную из асфальта бордюрную плиту, с одной стороны — могильную. Мы подошли к ней, там была выбита моя фамилия. Я ушел, а он так и остался стоять возле этой странной могильной плиты. Больше КГБ меня не доставало. Позже, через пять лет, кураторы музея, под окнами которого всё это происходило, свидетели этой сцены, нашли меня и предложили повторить уничтоженную выставку в музее.

Выставка в поле, 2018. Фото местного жителя.

Выставка в поле, 2018. Фото местного жителя.

Так-что — неизвестно ещё что хуже — отчаянный предсмертный самопиар художника или стеклянный саркофаг для картин, созданный на деньги галериста… Или смерть на лавочке в Стокгольме от «передоза», как произошло с замечательным художником — Геной Гарвард. Он умер и ничего, ни одного упоминания.

Я выбрал поле. В конечном итоге, всё продолжилось… Дало — второе дыхание. Третье, четвёртое и так далее.

Мария Филатова назвала это «бесконечным переписыванием себя». Возможно, она права. Но, возраст берёт своё, кто-то скажет, что этот текст как не самопиар?

Удивительное дело, но семиотический знак мышления художника так и называется «Реклама». Возможно лишь сделать из неизбежного — шоу неизбежности.

Другое название дискурса художника — дискурс истерика. Если неизбежного не предотвратить — можно лишь преодолеть твою собственную привязанность к нему, как к ожидаемому результату, просто ничего не ждать, что получится то и получится. Вот и вся моя теория живописи: будь собой.

Выставка на рогах коров.

Однажды меня пригласили художники из Индии — участвовать в подобных выставках «на заборе», из чего я и узнал, что мне подражают. Наблюдают через Фейсбук. В этот раз хотя-бы позвали… Лучшая — на мой взгляд — из таких выставок в Индии произошла в Вадодаре, в центре творческой реабилитации индийских домохозяек, «выставка на рогах коров». Она привлекла внимание прессы. Собственно — достаточно одного заголовка. Но, индийские художники выступили с опровержениями таких восторженных статей. Мол — мы не такие. Не настолько одержимые творчеством. Но, оценивать это можно только другим. Вспомнить теорию Рорти… Не в твоём праве спорить с такой оценкой. Если ты вызвал такую реакцию, то молодец, но твоя роль на этом — завершена. Дай сыграть другим.

Индийские художники этого не понимали и проект «загнулся». Хотя, пишут, хотят реанимировать. Я поставил условие — больше никаких самооценок.

Из коллекции музея нонконформистского искусства, СПб, 1992.

Из коллекции музея нонконформистского искусства, СПб, 1992.

Как-же мне это все напомнило тусовку вокруг ТЭИИ в Питере 1980-х…

И эти — «не такие» — создали свою «Пушкинскую, 10»… В 1988, 1991 и в 1993 мои мастерские были вывезены на помойку, сожжены и разграблены.

Теперь, часть работ — чудесным образом — нашлась и хранится в новом музее нонконформистского искусства, в который трансформировалась «Пушкинская, 10», тогда — обычный арт-сквот, каких в те годы в Питере было много… Ирония судьбы — от неё не уйдёшь.

2010-2014. На выставке «Декомпрешн», 2016.

2010-2014. На выставке «Декомпрешн», 2016.

В штате Ассам. 2016.

В штате Ассам. 2016.

Да и другие индийские выставки были не менее любопытны: в храме Кали в Чандигархе, на заборах в горной деревушке в штате Ассам, на полосе прибоя в Падучери. В фотосалоне в Калькутте, больше похожем на нарко-притон. Как много таких «арт-притонов» — позже — я обнаружил в Москве… И в каждом из них обнаруживается некто, считающий себя гением, а то и не один.

Всё это так похоже на Питер 1980-х… С одним уточнением — сейчас лишь десятая интерпретация десятой переинтерпретации того, что уже было.

Не было ли и то, что я видел — интерпретацией 1960-х? И далее и далее… Я просто верю в это — ничего нового просто нет, различна лишь внешняя форма, но не суть. Уникален лишь — ТВОЙ СОБСТВЕННЫЙ — выход из этого замкнутого круга взаимных отражений. Твой выход на сцену истории.

2018, Подмосковье. «Авангард на заборе, 30 лет спустя».

2018, Подмосковье. «Авангард на заборе, 30 лет спустя».

Постепенно — «не такие» индийские художники организовали Бенгальскую бьеннале — видимо — попытались извлечь социальную пользу из своего творчества — и я утратил к ним интерес. Умер и Бенг Хартман, индонезийский художник, кто связывал меня с этой тусовкой. Его сын сделал из умирания художника перформанс. Начиная с выставки в реанимации и кончая выставкой на кладбище. А затем попытался продать его работы. Как же это обыденно…

Первое, что увидел Виталий из моих работ.

Первое, что увидел Виталий из моих работ.

Началась же эта — связанная с Виталием — история с ритмов цветных пятен.

После почти двадцатилетнего перерыва на перформансы, стрит-арт и компьютерную графику я вернулся в Москву и решил вернуться к живописи. Я ничего не изображал, просто вытирал о холст кисти. Меня заинтересовало моё собственное ощущение — появившееся ещё при работе с маркёром, видение результата работы. Раз ты уже видишь, что в итоге получится на холсте, зачем это повторять? Но, в этот раз — я решил последовать неизбежному. Посмотреть что из этого получится в социальном плане.

Возможно, по причине ностальгии к прошедшему, вспомнить молодость, ещё раз пережить все это… Старческая блажь:)

Я понимаю, что такие заявления обстёбываются молодежью, «не нанюхавшейся ещё пороха», что не раз со мной происходило, тот-же Тимур Новиков, в 1980-х, но — меч иронии обоюдоострый — так и они сами подставляются под мой ответный ход… В случае Тимура это было предложение ему — «заняться делом и выставить в Русском музее туристическую открытку с видом этого музея, купленную в сувенирном киоске этого музея». Так он и поступил, добавив — от себя — большое китчевое паспорту из золотой парчи. Это паспорту и было первой картиной российского контемпрорари, всё прочее — лишь переинтерпретации, а в московском «арт-рыночном» варианте — ещё и имитации поверхностными признаками.

Как бы это не было, только так я могу объяснить себе то, что испытывал. Меня посещают синестезические видения мыслей людей — цветными пятнами и линиями. Это мой собственный семиотический хеш. Иногда это очень забавные узоры. Их я и рисую.

2000-е. «Видения в небе над Лондоном»

2000-е. «Видения в небе над Лондоном»

Не рисуя ничего конкретно, что ни делай — они проявятся сами… Впрочем — наверное — как и все художники, моё отличие — возможно — лишь в осознанности этого.

И то — не факт, может и вправду — в самопиаре? Но, большинство знакомых мне художников — лишь имитируют такой взгляд на жизнь, вправду самопиарятся. Пытаются убедить других в том, чего у них самих — просто нет. Казаться кем-то. Иллюстрируют, приводят метафору такой одержимости вместо одержимости собственными метафорами жизни. Вечная оппозиция модерна и модернизма.

А жизнь, в это самое время, как песок, просачивается сквозь жадно растопыренные пальцы. Но, достаточно удержать последнюю песчинку.

- — -

Приютившие меня тогда, в 2015 арт-коммерсанты — Светлана и Сергей — возвращаемся в Москву, точнее в один из пригородных посёлков по Ильинке — тогда, в 2015-м — галеристы — а может и сейчас, я редко их вижу, проводили выставку молодого художника из Филадельфии Стассика. Он сам написал Виталию Пацюкову письмо, с просьбой выступить куратором этой выставки. А тот согласился.

Так все участники истории и оказались в одно время и в одном месте. Случайное стечение обстоятельств.

Светлану — как я её тогда понял — интересовал вопрос, что именно я рисую, а её мужа Сергея — зачем? Точнее — почему — по его мнению — у меня не стоит — понятная ему — цель — «слава и деньги». Я им объяснил, что уже не молод, чтобы играть в такие игры. Но, Светлану — такое моё объяснение — не удовлетворило. Я попытался рассказать ей о ритме Бытия, о теории живописи Гу Кайчжи, но заметил, что она меня просто не понимает. Светлана — верующая, православная, я сказал ей — что мои картины это моя Вера: делай, что должен и будь что будет. За разъяснениями деталей столь необычного — для неё — «артист стейтмента» — Светлана и обратилась к Виталию. А тот, в ответ попросил её познакомить со мной.

На открытии выставки Стассика мы все и встретились. Виталий публично самоназначился моим «куратором» — что меня изрядно повеселило, но и заинтересовало (Что за этим стоит? Какая игра? Какая в Москве вообще может быть игра?). Виталий потребовал — раз в неделю — встречаться и беседовать. Тогда он работал в ГЦСИ на Зоологической улице, встречи приходили в кафе этого арт-центра.

В основном — мы там ни о чём конкретно не беседовали, зачем? Просто пили кофе с пирожными и наблюдали за его клиентами-художниками. Можно сказать — «стебались» над ними. Были зрителями театра «Живопись». Запомнилось явление Владимира Опара. У него готовилась выставка в ММСИ на Гоголевском бульваре, но куратор этой выставки — Андрей Толстой недавно умер, вот Владимир и пришёл знакомиться с Виталием. Просить его выступить куратором выставки.

«Никогда никого ни о чем не проси» — первым делом предупредил меня Виталий и — «никому не плати», всё только добровольно, иначе — китч. Будто я сам этого не знал…

Сенеж, 2015. Андрей Толстой&nbsp;— слева, я&nbsp;<nobr>что-то</nobr>&nbsp;демонстрирую, в&nbsp;серой майке.

Сенеж, 2015. Андрей Толстой — слева, я что-то демонстрирую, в серой майке.

Андрея я знал по графическим конференциям академии художеств в Сенеже, достойный был человек. Он — как-то раз — удивил меня тем, что за пару минут успел подготовится к блестящей речи на открытии выставки Натальи Заровной в ДПИ на Делегатской улице. Я был свидетелем этому.

Владимир принёс каталог и долго рассказывал о своей концепции восприятия времени. Я ничего не понял, и захотел разобраться. Любопытство. Но, оказалось, что Владимир интересный, хотя и очень мрачный пейзажист, зачем-то увлекшийся «современным искусством». Крепил микросхемы на картонки, распечатывал свои Селфи на чёрном фоне — в натуральный размер. Зачем? Как все это связано? Ответа на этот вопрос я не нашёл, как и упоминания о концепции времени на самой выставке.

В конечном итоге роль куратора взяла на себя сестра Андрея, возглавившая после смерти брата институт искусствознания внутри академии.Кто знает историю академии — например из рассказов Юрия Лотмана — оценит иронию… Сказала, что давно знакома с Владимиром, организатором частной детской художественной студии — на дому. Тусовка — вот и ответ. Виталия на открытии не было.

Но, я наверное-бы не заинтересовался гипотетической концепцией времени Владимира, видел его недавно, пожелал успехов, если бы меня не потрясло внимание, с каким Виталий выслушивал его телеги. Зачем ему это?

- — —

В те годы, я кочевал из мастерской в мастерскую, участвовал в каких-то выставках в разных городах, в разных странах, а Виталия — то увольняли из ГЦСИ, то приглашали обратно. Встречи стали реже. Иногда он приходил ко мне в мастерскую, когда она у меня была, а — после его ухода мастерская — как правило — «накрывалась», находились иные желающие «участвовать в проектах минкульта в Америке», о которых Виталий говорил так убедительно, что иногда я и сам начинал верить в их реальность:) — вероятно, такими сказками на публику он хотел меня поддержать, но эффект был противоположный, мои коллеги по мастерской — зверели от зависти.

Виталий, 2015, ГЦСИ.

Виталий, 2015, ГЦСИ.

Виталий убедил меня отказаться от красок и работать на компьютере. Долго убеждал. Я игнорировал, но всё-таки работал на айфоне, случайно нажимая разные кнопки, вращая экран и смахивая приложения с экрана — точно как в каллиграфической теории. Прямо во время беседы. Но, такие картинки были размером всего 4×8 сантиметров и только на экране айфона. Виталий заметил их и потребовал распечатать на холсте. Я распечатал, в натуральную величину, 4×8 сантиметров.

Он внимательно рассмотрел их все и попросил меня — некоторые распечатать размером 2×4 метра. Я распечатал — для выставки в музее Скрябина.

Распечатка работы на&nbsp;айфоне в&nbsp;большой размер.

Распечатка работы на айфоне в большой размер.

Выставка так и не состоялась, но молодые художники пригласили меня с этими работами на арт-фестиваль в Аптекарском огороде МГУ на проспекте Мира. Там эти работы и остались.

«Ар-хортус», Аптекарский огород МГУ, 2018.

«Ар-хортус», Аптекарский огород МГУ, 2018.

Я даже не вникал в проблемы такого значительного увеличения масштаба и пикселизации. Удивительно, но Виталий оказался прав — всё получилось. Ранее — я распечатал работы из этой серии на ржавых листах железа и участвовал с ними в выставке в Италии.

Печать по&nbsp;железу, 2016.

Печать по железу, 2016.

Железо готовилось для конкурса в Баухаузе, по нему должна была ещё и течь вода, опалять пламя, они должны были быть заросшими мхом и торчать из бетона, но я — как всегда — опоздал с заявкой. Либо подсознательно не хотел этого, сейчас сложно вспомнить.

Иногда, Виталий приглашал меня на организованные им выставки. Здесь я наконец понял, что создавало ажиотаж вокруг его кураторский работы. Он проводил магические экскурсии по своим выставкам, водил зрителей как Моисей по пустыне. Это был перформанс. А он — художник. Я прислушался — на мой слух — полный фарш, явно — первое, что пришло в голову, но интересно и слушатели явно его понимали.

Бомбардировка Земли из космоса… искусством.

Случайно мне попался видеоролик на Ютубе, где он высказывал концепцию происхождения современного искусства — космические лучи бомбардировали Землю, как-будто кто-то стрелял по глобусу из револьвера, куда попала пуля, в том регионе — всплеск искусства. Северо-восток США, Италия, Греция, Частично — Грузия, Иран, Индия, Индонезия. Вспомнилась история бомбардировки Юпитера осколками кометы. Тогда она была на слуху. Москва осталось в стороне, поэтому об искусстве здесь никто и не слышал. Что не мешало много говорить о нем. В контексте арт-рынка в том числе, но не только. Сейчас новая тема — nft. Одинаково — бессмыслица, но кто ищет смысл? О чём могут — о том и говорят.

При встрече я попросил его рассказать подробнее о «бомбардировке Земли лучами искусства», но он лишь отмахнулся — «сам не помню, что говорил». Но, у меня осталась уверенность — что все он прекрасно помнит и рассказ не был случайным.

О концептуализме и его симулякре.

На одном из своих спонтанных перформансов, никак не связанных с Виталием, я случайно познакомился с Ольгой Келлер, профессором Тюбингенского государственного университета. Разговорились о концептуализме. Она не воспринимала творчество Ильи Кабакова всерьёз, как и я. «Случайно вырвался из социалистического ада в капиталистический рай и возомнил себя гуру». Концепт-арт — иное. Высшая цивилизация Генри Флинта. Так она критиковала статьи о Кобакове Бориса Гройса. Я заинтересовался, с книгой Флинта я был знаком, она была одним из Евангелий молодых художников 1980-х, теперь прочёл труды Гройса и максимум, что там увидел — помимо все того-же Ленинградского госуниверситета (он не выветривается даже, если после него закончить МГУ, как поступил Гройс) — интенцию, путь к неоплатонизму. Но, Жиль Делёз всё то-же самое сформулировал чётче. Пусть это и пришло в Россию — десятилетием позже.

Виталий — иногда — рассказывал мне истории своей молодости, например — его поразило, как именно и зачем — его друг — Илья Кабаков — проникал в метро без оплаты, каким-то особым способом перепрыгивая через турникет. Деньги ему были необходимы для посещения концертов, то-ли джаза, то-ли классической музыки. Ольга пожаловалась, что слышала про Виталия и очень хотела с ним познакомиться. Но, пригласившие её в Москву музейщики отказывались знакомить их. Я позвонил Виталию, на следующий день они встретились. «Очень умная девушка» — сказал Виталий. И всё.

Следует пояснить, что поселившись в Москве, в начале нулевых — я не скрывал своего если не негативного, то точно безразличного отношения ко всему тому, что здесь происходило в арт-сфере. Китч. Гротеск, маска того, что я видел двумя десятилетиями ранее в Ленинграде. Либо — обыкновенный провинциализм. Я и не утверждаю, что я не могу быть не прав. Это моё мнение. Если деятельность Марата Гельмана и его соратников — пусть и не была мне близка, но — отчасти — ещё понятна, это чисто риторика, но — имеющая своего адресата. Подделка, благодаря которой, сохраняется сказка об оригинале. Последний раз, когда я его видел в начале 1990-х он топал ногами от возмущения. Уже не помню, о чём была беседа. Но, всё прочее — на мой взгляд — откровенная бессмыслица. Я не раз говорил Виталию об этом. Он замолкал и лишь иногда, когда речь заходила об определённых персонах возражал — нет, это хороший человек. Я решил разобраться.

Разобраться мне так и не удалось, моё мнение не изменилось, но, как-то, незаметно — для самого себя, я стал терпимее к этим персонам. Каждый пытается высказаться о своей душе — как может. Иногда — единственная доступная форма такого рассказа — китч, иногда — арт-рынок. Возможностей сейчас — в эру симулякра («современной виртуальной цивилизации» — это термин Виталия) — очень мало. Но, мы-то смотрим глубже. Бессмыслицу форм можно игнорировать.

Оценивать — по большому счёту — можно только самого себя — если ты сам что-то понимаешь, то сам ты на китч уже не имеешь права. Да, это двойные стандарты, требовательно к себе и лояльно ко всем остальным. Пресловутое единство означающего и означаемого, «ответственность за собственное творчество» в концепции Михаила Бахтина. Под влиянием бесед с Виталием, я стал гораздо сдержаннее в оценках других людей, по крайней мере — в моменты, когда беседовал с Виталием. Но, осознал я это — гораздо позже.

Питер 1980-х.

Как-то раз зашёл разговор о Питере 1980-х и он поинтересовался моим мнением о художнике Глебе Богомолове, с которым я был немного знаком в конце 1980-х. Я уже приготовился высказаться более толерантно, чем обычно, как Виталий оборвал меня — «добротный галерейный китч». Я согласился. А вот Боб Кошелохов — хороший художник — сказал он. И хитро прищурился. Но, видимо увидев мою гримасу — осекся уже он. Увы, Боба я знал гораздо лучше, чем Глеба — ещё больше китч, но под маской нонконформизма. Призыва к толерантности не последовало. А кто интересный? Свет Чернобай. Есть сайт? Виталий внимательно все посмотрел. Ну нет, это откровенный китч. В Москве этого достаточно… Я пожал плечами.

Так я впервые понял, что Виталий лишь провоцировал меня, считывал реакцию. У него явно был метод изучения художников. Теперь я стал присматриваться уже к нему, как-бы превратившись в зеркало. Такая игра. Что приз? Как можно большая мета-рекурсия. Кто кого пререотразит. Доведёт отражение до абсурда. А там, что в итоге получится, то и правда…

Следует сказать, что выставочные проекты Виталия — тогда — меня совсем не впечатляли, помню презентацию альбома Виктора Умнова, это из 1960-х. В отличие от замыслов, которые Виталий высказывал в своих статьях и экскурсиях по выставкам.

Он рассказывал о какой-то другой воображаемой им — на мой взгляд — Москве. Скрытой за — по большей части — весьма невыразительными картинами. Очень интересной.

Но и меня, в конечном итоге — он обвинил — ровно в том-же самом, касательно Питера…

Но, интересен — мне тогда — был лишь его взгляд на предмет, а не сам предмет. Это предмет как-бы оживал от его рассказа. Хотя, кое-что он мне показал, художники давно умерли, но работы — интересные.

Пример. Вспоминаю его разочарование от встречи с одной молодой художницей, кажется из Марокко. Он прочёл её "артист стейтмент" и восторгался им, как очень грамотно написанным, но спустя некоторое время — с таким-же воодушевлением сетовал на то, что её работы заявлению не соответствовали. Как такое может быть? Честно, я был очень удивлён… его ожиданиями.

Ещё пример. У меня есть хороший знакомый архитектор Костя Малютин, мы знакомы с 1980-х. В те годы он иногда приезжал в Питер. В последние годы он стал рисовать, но я не воспринимал его рисунки всерьёз. Пока не прочёл статью Виталия о его творчестве. «Эдисон, пытающийся осветить пространство вокруг себя своей лампочкой»… Действительно, я такое помню, в 2015 он — вдруг — стал прикручивать лампочки с обратной стороны своих картин, сверлил в них дырки. Так вот зачем… Метафора мятежной души в плену рационального сознания.

Фото Рауля, 2014. Я&nbsp;слева, справа Ростислав Лебедев.

Фото Рауля, 2014. Я слева, справа Ростислав Лебедев.

Другой мой хороший друг, фотограф Рауль Скрылев, напротив — был мне понятен. Он великолепный карикатурист. Причём, искажение реальности ему даже не требуется. На его фотопортретах я видел себя полным кретином. Но, некоторым пожилым художникам это и было надо — образ, которого не доставало их работам. Каково-же было моё удивление, когда я прочёл статью Виталия о нём. «Изображает маски художников, считая живопись театром изначально.» И — несколько совсем непонятных фраз про постмодернизм. Их непонятность меня и поразила. Как так? Это слова Виталия? Я перечитал книгу. Подпись его. Странно… Позже оказалось, что это Рауль сам отредактировал текст Виталия. Зачем? А это уже и есть его метод. Ещё одной тайной меньше.

Непонимание не-понимания (созерцания).

«Совершенно непонятно, что Виталий Владимирович говорит, рассказала мне редактор ДИ, но у него есть свой читатель». Да, признался я, и я в их числе…

«Совершенно не понимаю, ни, что он пишет, ни зачем?» — рассказывала мне бывший куратор музея искусства народов Востока — Мария Филатова. Я ей ответил — это другой дискурс, далёкий от «игры в университет». Но, это не менее чёткое понимание, пусть и не символов-определений, но метафор. Не теорем, но их доказательств — рисунков. Когда мне попалась на глаза её статья про меня (скорее заметка, несколько предложений) — я понял, что это либо краткий пересказ статьи Виталия, либо — шла параллельным курсом. Почему же тогда сказала, что не понимает? Загадка.

Мышление куратора.

Так я и раскрыл — для себя — дискурс Виталия. Понимание метафор (на мой взгляд — это и есть его ИСТИНА), раскрывающая — скрытое в его бессознательном — БЛАГО «маркетолога» (создание брендов, но каких именно? Брендов ненамеренности — что очень необычно и не имеет к арт-рынку никакого отношения, это ближе античному мышлению. В конечном итоге и Пифагор, пока не осознал себя — был предпринимателем, исторически философия вышла из рынка — как отказ от интенции прибыли). Подчеркну. Всё это лишь мои домыслы. Такой у меня возник образ. Классический куратор. Как Теофраст, «любимый ученик Аристотеля» (через столетие после смерти своего Учителя) — создавший формальную логику. Первый ботаник. Классификатор. И вот опять.

Я поделился с Виталием своими размышлениями об этом и тут-же получил ответ — удивительную статью о мифе Гомера про аргонавтов. Отражение отражения отражения отражения мифа, как единственная правда мифа. «Вечное возвращение», в его терминологии.

Всё, что ему было необходимо — это метафоры. И от меня в том числе. Он способен их понимать. Редкий дар. Трактовать, пересказывать своими словами. Это далеко от университетской демонстрации понимания символов. Поэтому, наверное — «университетские» его и не понимают.

Но, необходимо ли это мне? Демонстрировать ему метафоры собственной одержимости творчеством? Намеренность этого — ведь — по моему убеждению — и есть китч. Для меня — достоверна метафора — только как случайность. Это объясняет мою приверженность спонтанной абстракции. И безо всякой игры в художника. С этим я разобрался ещё с КГБ, отстоял своё право не быть конформистом. Что мне с того, что Москва не пережила такой этап? Сдалась без боя. Для меня это всё в прошлом.

Я отвлёкся на проекты в Европе и Украине и некоторое время с Виталием мы не виделись.

Встретились случайно. Виталий заинтересовался моими новыми знакомыми — греческими дипломатами из ООН. Попросил познакомить, но началась пандемия и я так и не успел этого сделать.

Киев, 2018.